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El Proceso de Orson Welles

–¿Puedo mirar los libros? –preguntó K, no por mera curiosidad, sino sólo para aprovechar su estancia allí.

–No –dijo la mujer, y cerró la puerta. No está permitido. Los libros pertenecen al juez instructor.

–¡Ah, ya! –dijo K, y asintió–, los libros son códigos y es propio de este tipo de justicia que uno sea condenado no sólo inocente, sino también ignorante.

KAFKA, Franz. El Proceso.

Acabo de dirigir El Proceso y ahora veremos lo que (el público) opina. El Proceso no está hecho para un público en particular, está hecho para todos los públicos, no para este año, sino para todo el tiempo que la película llegue a ser mostrada.

WELLES, Orson. Entrevista para la BBC, 1962.

Por Miguel Morachimo

Orson Welles (1915 – 1985) asumió un gran reto cuando en 1960 le propuso al productor Alexander Salkind hacer una película sobre la novela El Proceso de Franz Kafka. Desde su publicación en 1925, un año después de la muerte de su autor, El Proceso había sido una novela admirada y cuestionada a la vez por lo difícil de su lectura, por la negativa de Kafka a publicarla en vida y por lo que representaba en la obra de un escritor que cada vez cobraba mayor importancia a nivel mundial. Orson Welles se comprometió a filmarla y decidió no hacer una traducción de la novela al cine, sino más bien tomar la historia y hacerla suya. Por ello, antes que una adaptación directa, la película es una remezcla de la historia original bajo los propios términos de Welles.

El que la novela El Proceso se haya publicado en forma póstuma es un elemento clave en cualquier aproximación interpretativa. El Proceso sobre el que se basó la película es fruto de un intento de conglomeración de los capítulos hallados a la muerte del autor, pero no representa fielmente la idea que Kafka tenía de la novela y de la historia. En los meses anteriores a su muerte, víctima de una larga enfermedad, Kafka encomendó a su amigo Max Brod la incineración de todos sus manuscritos. Conocedor del valor que dichos escritos tenían para la literatura, Brod traicionó la confianza de Kafka y se dedicó a ordenarlos primero y después a publicarlos íntegramente durante los siguientes años.

En el caso particular de lo que hoy conocemos como la novela El Proceso, lo que Brod halló fue una serie de cuadernos que relataban una historia común a un solo personaje: Josef K., pero en episodios individuales sin un fuerte nexo narrativo que Kafka había escrito durante los años de la Primera Guerra Mundial.(1) Fue así que él mismo intentó ordenar los capítulos y publicó una primera edición en 1925 en el que él creía era el orden de la novela. Para la segunda edición, se publicaron como anexo los capítulos incompletos que no fue posible ubicar temporalmente en la línea histórica de la primera edición. El Proceso que hoy conocemos, por ende, es más bien un reflejo de un intento de composición de la novela. El orden original de la novela es un misterio (2).

Esto le permitió a Orson Welles trabajar con más libertad sobre la sucesión cronológica de hechos presentados en el texto original, adaptando para el libreto un orden distinto y recortando varias escenas y personajes. No sería correcto, por tanto, decir que El Proceso de Welles es una alteración desleal o en exceso licenciosa respecto de la historia original de la novela. Los permisos que se toma Welles al momento de presentar la historia, conforme a lo dicho, no son mayores que las que en su momento se había tomado Max Brod al intentar organizar los capítulos dejados por Kafka a su muerte y publicar la primera edición de la novela.

Welles justificó (3) los cambios que introdujo en la trama (como la escena final o la presencia de una computadora) en su idea de que el cine es un medio distinto al de la literatura y que cualquier intento de adaptación que se tome en serio implica una reelaboración. En el caso de El Proceso, él prefería ver a su película como una obra distinta inspirada en la novela de Kafka pero con un pulso y una personalidad propias. En el mismo sentido, podemos citar excelentes adaptaciones al cine de novelas como Muerte en Venecia (Morte a Venezia, 1971) de Luchino Visconti, sobre la homónima de Thomas Mann o, recientemente, Las vírgenes suicidas (The Virgin Suicides, 1999) de Sofía Coppola basada en la novela de Jeffrey Eugenides. En ambos casos, en consonancia con la idea de Welles, los directores y libretistas han sabido alejarse lo suficiente de la historia como para dotar de una personalidad propia a la película pero sin perder la esencia de la historia original.

Los inicios de los años sesenta para el cine representaban un época de cambios. La era del cine social terminaba y los espectadores empezaban a preferir películas de corte romántico como Desayuno en Tiffany’s (Breakfast at Tiffany’s, 1961) de Blake Edwards o westerns como Los siete magníficos (The Magnificent Seven, 1960) de John Sturges. En el plano técnico, las películas en colores se hacían con una gran porción del mercado. En resumen, era una época convulsa. Cinco años antes, el mismo Welles acababa de dirigir la genial Sed de mal (Touch of Evil, 1957), que sería para la crítica la última película de la época clásica del cine negro americano. La decisión sobre qué estética le asignaría a la película, en este contexto, era fundamental. Se ha señalado (4) que para esta película, por primera vez después de su ópera prima Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941), Welles tuvo plena libertad de controlar cada detalle de la película desde su preproducción a la edición final.

Welles encontró en la esencia del cine negro el misterio y marginalidad que quería imponer a El Proceso, la misma que –a su juicio– Kafka había intentado plasmar en su novela. Decidió recurrir a dicho género y grabar la película, además, en blanco y negro lo que para la época ya constituía una decisión de carácter expresivo teniendo en cuenta el progresivo avance de las cintas en color. Probablemente solo el contrapunto de tonalidades que le ofrecía el blanco y negro podría lograr una puesta en escena tan efectiva en términos de expresividad y lograr introducir al lector en el laberinto de la pesadilla de su trama. Al igual que en las típicas historias del cine negro, El Proceso cuenta con un final trágico. Josef K., su protagonista, era más bien un antihéroe, un perseguido de un sistema absurdo. El sistema que lo procesaba se escondía hacia el final de pasadizos inmensos y dentro de edificaciones envejecidas y casi ruinosas. Nada mejor para retratar este ambiente de persecución y de pesadillas laberínticas que la clave precisa y los tonos grisáceos característicos del cine negro.

La película retrata un progresivo desengaño de K. respecto del sistema. K., que en la novela era el gerente de un banco importante (nada más dentro del sistema que el gerente de un banco), se ve de pronto envuelto en la trampa de las instituciones en las que había creído toda su vida. Dada la naturaleza abierta de la trama, son muchas las lecturas que se han realizado tanto de la novela como de la película. Particularmente, sostengo que El Proceso es la profunda disociación que existe entre la Ley y la Justicia.

Si bien no llegamos a saber la naturaleza del ilícito que K. ha cometido, podría decirse que para los fines de la historia eso ni siquiera es necesario. La historia se centra en la forma en la que K. va siendo asfixiado por los laberintos de la burocracia. Bien podría ser por deudas o por asesinato, el tratamiento a K. sería exactamente el mismo. Incluso, podría pensarse que este es uno de los elementos abiertos que deja el autor para asegurar la atemporalidad de la historia. Así como no se menciona una ciudad o un país en el que suceden los hechos, y apenas se menciona el nombre completo de algún personaje, se deja en blanco la mención a la falta que K. cometió con la intención de ilustrar lo genérico del proceder del sistema.

La Ley o el Estado de Derecho se nos presenta como un complejo aparato burocrático, de cuyo brazo armado es presa Josef K. a lo largo de toda la película. La misma maquinaria que se alberga en los grandes salones, cuyos inspectores son capaces de detener a un acusado pasando por alto los mínimos requisitos del debido proceso y que, como parece terminar por comprender Josef K., es el corazón podrido de la sociedad. Es sobre esa Ley con mayúscula, escrita por el hombre y ejecutada por los propios hombres, que la sociedad marcha hacia un modelo casi totalitario. No debemos pasar por alto el hecho de que, si bien Kafka escribió la novela hacia finales de la década de 1910, con la resaca de todo lo vivido en la Primera Guerra Mundial, el tono que le impone Welles (siendo norteamericano) a su propia versión de 1962 es una crítica mucho más directa a los regímenes totalitaristas que perdieron la Segunda Guerra Mundial. El holocausto era un tema cada vez más recurrente en el cine de la época, tan solo el año anterior se había estrenado  El Juicio de Nuremberg (Judgment at Nuremberg, 1961) de Stanley Kramer. La forma en la que se presentan los acusados que esperan sentencia es una clara referencia a los campos de concentración Nazi.

Es interesante la relación que tiene K. con su abogado Albert Hastler. En ninguna escena se les ve discutiendo el caso o al abogado trabajando en él. Este desinterés de Hastler provoca que K. intente despedirlo. Cuando K. se dispone a salir del salón, Hastler le dice que a veces es mejor estar encadenado que ser libre. En esta metáfora, el abogado es un brazo más del sistema que persigue a K., un sistema absurdo y opresor que se presenta a sí mismo como la mejor alternativa a la libertad. Ser parte de ese sistema es convertirse, en palabras de K., en un “perro” como Bloch y vivir encadenado.

La Justicia, en cambio, es únicamente invocada por Josef K. y para él condensa algo anterior a la misma ley. Podría ensayarse que K. es una suerte de iusnaturalista, para quien la ley positiva no puede estar por encima de los principios básicos que inspiran la sociedad como la Justicia o la Equidad. La Justicia es eso que está detrás del muro y que K. espera en algún momento alcanzar. La Justicia está revestida por la Ley que el hombre ha inventado, pero K. reniega de este sistema, aduce no conocerlo y que, por ello, tampoco puede ser alcanzado por él.

Frente a esta situación, K. intenta revelarse. Su discurso ante el primer interrogatorio es bastante gráfico. Él no habla por sí mismo sino que trata de asumir la defensa de todos los que alguna vez han caído presa de ese sistema absurdo. La respuesta de sus juzgadores, sin embargo, no es otra que la risa, la risa que reduce al ridículo los ímpetus de K. y que lo trae de vuelta a la realidad. El sistema franquea el paso a la justicia, y para K. esa puerta siempre estará cerradas.

Es en la contraposición de las ideas de Justicia y Ley que la parábola inicial, “Before the law”, mostrada por Welles en los primeros minutos de la película y repasada por el abogado hacia el final de la misma resulta bastante gráfica. La Ley es una puerta cerrada en el camino a la Justicia para K. Él, como el campesino de la parábola, cree que la Ley debería ser siempre una puerta abierta para todos. Finalmente, K. descubre que esa es su puerta pero que nunca podrá pasarla. K. descubre que el guardián, el sistema, probablemente una extensión del muro mismo, se ha encargado de franquearle la justicia. K. quiere ser admitido, toda su vida ha pensado que cuando lo necesite esa puerta se abrirá.

Una escena simbólica y bien lograda es la que sucede durante la conversación con el pintor. En el estudio de Titorelli, éste le muestra a K. el cuadro en el que está actualmente trabajando. Le explica que le han encargado retratar una representación de la diosa Justicia con alas que de la idea de la unión entre la justicia y la victoria. A K. esta inclusión le parece que asemeja a la diosa Justicia con Krull, el dios de la caza. De esta forma, K. sugiere una conexión entre el sistema de justicia y la caza de animales, siendo los sometidos a dicho sistema las presas del acecho y víctimas mortales del mismo. K. en ese esquema es la presa que huye del cazador, la presa que no tiene otra culpa que la de su propia naturaleza: la de ser un animal de caza.


(1) SCHOLZ, Anne-Marie. “Josef K von 1963…”: Orson Welles’ ‘Americanized’ Version of The Trial and the changing functions of the Kafkaesque in Postwar West Germany”. European journal of American studies [Online], 1 | 2009, document 5, Online desde el 25 August 2009, revisado el 14 August 2010.

(2) Es pertinente mencionar la labor del académico colombiano Guillermo Sánchez Trujillo, quien sostiene la teoría de que el correcto orden de los capítulos de El Proceso corresponden a una particular lectura de Crimen y Castigo de Dostoievsky (Aquí). Este orden, casualmente, tiene cierto nivel de parecido con el orden que Orson Welles le asignó a los capítulos, aunque no llega a ser igual porque este último suprimió varios de ellos al momento de hacer el libreto.

(3) Me refiero a las declaraciones de Orson Welles en la entrevista concedida en 1962 al periodista Huw Wheldon de la BBC (Aquí).

(4) ADAMS, Jeffrey. “Orson Welles’s The Trial: Film noir and the Kafkaesque”. En: College Literature. Verano 2002.

Ficha: El proceso (Le Procès, 1962), Francia, Italia, Alemania y Yugoslavia, 118 minutos, Director: Orson Welles, Guión: Orson Welles (guión) y Franz Kafka (novela), Música: Jean Ledrut, Fotografía: Edmond Richard, Reparto: Anthony Perkins, Jeanne Moreau, Orson Welles, Romy Schneider.

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Un rostro para si mismo

«nadie podrá lucir por tiempo considerable un rostro para si mismo y otro para las multitudes sin que finalmente termine desconcertado en cuanto cuál es el verdadero.

Nathaniel Hawthorne (1804-1864) The Scarlet Letter

La raíz del miedo (Primal Fear, 1996) de Gregory Hoblit es una película basada en la novela homónima de William Diehl (1). Martin Vail (Richard Gere), es un ambicioso y prepotente abogado criminalista que patrocina pro bono a un joven monaguillo de 19 años, Aaron (Edward Norton), acusado de asesinar brutalmente al arzobispo Rushman (Stanley Anderson) de la ciudad de Chicago. Antes de dar cuenta con la vida del purpurado el asesino le cortó los dedos de una mano, lo apuñaló en ojos y testículos y grabó una inscripción en su pecho.

Para Carmelo Romero el guión de La raíz del miedo, reúne todos los requisitos fundamentales de todo drama judicial con elementos propios del thriller. Gregory Hoblit, hijo de un abogado, ajustó cuidadosamente los diversos elementos integrados en su compleja estructura hasta dotar a la cinta del suficiente grado de interés y verosimilitud.(2)

La película se inicia con una declaración de Martin Vail en medio de una entrevista para una importante revista de la ciudad: – El primer día en la facultad de Derecho, el profesor nos dijo dos cosas: de hoy en adelante cuando sus madres les digan que les quieran pidan una segunda opinión. Y si quieren justicia, vayan a un burdel y, si quieren que les jodan vayan a los tribunales. El hecho que Vail se interese si será portada de la revista, nos revela cuáles son los matices de su personalidad: – ¿Crees que me gusta ver mi foto en las revistas? Me encanta, me encanta toda esa mierda. Este abogado penalista, se muestra feliz con la popularidad y la fortuna que su trabajo le reporta: – ¿Para qué ser juez? ¿Para qué ser árbitro si se puede ser jugador?

Este preámbulo sirve como excusa para abordar dos complejos aspectos del sistema de justicia. El primero, si los abogados deben defender a cualquier inculpado aún sabiendo de las atrocidades de sus crímenes o la enormidad de sus delitos. Es la eterna pregunta. ¿Qué pasa si sabes que tu cliente es culpable? – Ni al sistema judicial ni a mi nos interesa eso. Todo acusado sin importar su delito merece la mejor defensa que pueda brindar su abogado. Nos señalará Martin Vail. Cómo se puede defender entonces a alguien que sabes que es culpable. ¿Por dinero? Ciertamente: – he ganado buen dinero. Mi primera pregunta para un cliente nuevo es: ¿Ahorró para los malos tiempos? Han llegado los malos tiempos. Pero no será únicamente el dinero la motivación que encuentra Martin Vail para defender causas de clientes embarazosos: – creo que uno es inocente hasta que se demuestra lo contrario. Creo en ese concepto porque prefiero creer en la bondad básica de la gente. Creo que no todos los delitos son obra básica de gente mala. Y trato de comprender que hay gente muy buena que hace cosas muy malas. Peligroso cóctel de vanidad y altruismo el que nos trae este abogado. El segundo tema abordado es el de la debilidad del sistema de justicia. Cómo cuando nos encontramos ante un acusado que esconde su conciencia, un abogado mañoso, un fiscal inexperto y un juez manipulable se pueden torcer con relativa facilidad al sistema legal.

La trama nos lleva a la supuesta enfermedad mental que padece el acusado. Aaron se presenta como un muchacho atormentado, tímido y con una tartamudez incipiente, es decir, a primera vista como incapaz de cometer un crimen tan monstruoso como del que se le acusa. La versión del muchacho respecto de los hechos es confusa. Niega que cometiera el asesinato, encontró al arzobispo en su habitación con otra persona -a la que no reconoce-, se desmayó y una vez que recuperó la conciencia huyó.

Vail sa mueve con autoridad en los circulos de poder de la ciudad de Chicago. Conoce a los poderosos. Gracias a estas relaciones sabe de la corrupción en el manejo de la política de la ciudad. El arzobispo, no era precísamente amado por toda su comunidad, envuelto en la venta de una tierras a sectores empobrecidos, lo cual hechó a perder un negocio de millones de dólares en una posible remodelación urbanística. Como es evidente los perdedores en esta trama inmobiliaria no deberían estar muy felices.

Durante los exámenes psiquiátricos que se le realizan se descubre que Aaron padece un desdoblamiento de la personalidad que se manifiesta cuando se le somete a excesiva presión, lo que en psiquiatría se conoce como trastorno de la personalidad múltiple. Es cuando aparece un tal Roy. Entonces, el culpable del asesinato no fue Aaron sino Roy su otra personalidad, que no tartamudea, es extremadamente violento y siente un profundo desprecio por los demás.

El trastorno de la personalidad múltiple es una enfermedad muy rara, tanto que en la última edición del Manual diagnóstico y estadístico de los trastornos mentales (Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorders) de la American Psychiatric Association ha eliminado este padecimiento mental de su lista de patologías. El psicólogo forense Javier Urra Portillo llega a cuestionar incluso su existencia y se pregunta por qué la personalidad múltiple la encuentran los psicólogos forenses cuando el paciente ha cometido un delito grave y es clínicamente muy rara. (3) La respuesta parece obvia. Obviedad que pasa desapercibida para Martin Vail. Descubierta la supuesta disfunción mental del acusado, Martin Vail se encuentra ante un dilema dado que ya no puede cambiar el argumento de la defensa de inocencia al de enfermedad mental.

Con el material necesario que evidencia que el arzobispo no sólo se dicaba a evangelizar a los muchachos de su parroquia sino también a actividades más mundanas con ellos, urdirá una trampa para que se declare judicialmente la demencia de su cliente y se le libere de responsabilidad. La juez decide finalmente, disolver el jurado y emite un veredicto de inocencia, alegando enfermedad mental. El final es una vuelta de tuerca más dentro de los numerosos giros – tal vez excesivos- que nos trae esta historia. Cuando Martin Veil comunica a Aaron el resultado del juicio, éste sabiendo que está amparado por el secreto profesional entre cliente y abogado le manifiesta que nunca padeció ninguna alteración mental y que incluso el asesinato del arzobispo no es el único crimen que ha cometido.

Vail escapa de los tribunales por la puerta trasera, lejos de la apoteosis de reporteros que le esperan para entrevistarle. el verdadero rostro de Aaron sale finalmente a relucir.


(1) William Diehl es autor de numerosos bestsellers como Sharky´s Machine, Thai Horse, Hooligans, Chameleon, The Hunt y la trilogía de Martin Vail y Aaron: Primal Fear, Show of Evil y Reign in Hell. Sólo la primera novela de esta saga ha sido llevada a la pantalla.

(2) Vid. ROMERO DE ANDRÉS, Carmelo. Jauría humana: Cine y Psicología. AA. VV. URRA, Javier (Coord.). Editorial Gedisa. Barcelona, 2004. Pág. 133.

(3) URRA PORTILLO, Javier. Jauría humana: Cine y Psicología. AA. VV. URRA, Javier (Coord.). Editorial Gedisa. Barcelona, 2004. Pág. 138-139.

Ficha: La raíz del miedo (Primal Fear), USA, 129 minutos, Paramount Pictures y Rysher Enter Entertainment, Director: Gregory Hoblit, Guión: William Diehl (novela), Steve Shaga (guión) y Ann Biderman (guión), Música: James Newton Howard, Fotografía: Michael Chapman, Reparto: Richard Gere,  Laura Linney, Edward Norton, John Mahoney, Alfre Woodard, Frances McDormand, Terry O’Quinn, Andre Braugher, Steven Bauer, Joe Spano y Stanley Anderson.

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¿Quién mató a Sunny Von Bülow?

El misterio Von Bülow (Reversal of Fortune, 1990) de Barbet Schroeder es una historia real basada en el libro del reconocido profesor Alan Dershowitz (1), Reversal of Fortune (2), que escribió a propósito del famoso caso en el que defendiera a Clauss Von Bülow un millonario aristócrata de origen danés acusado de intentar asesinar a su esposa – Sunny Von Bülow – en dos ocasiones. El profesor Dershowitz tiene un breve cameo en la cinta como magistrado de la Corte Suprema de Rhode Island.

Barbet Schroeder nacido en Irán, criado en Sudamérica y nacionalizado francés nos ofrece una película inteligente, que parte de un guión capaz de darle vuelta a una de las variantes clásicas del cine jurídico para mostrarnos no el juicio, sino la ardua y gris preparación colectiva de la defensa y, ante todo, el enfrentamiento de dos inteligencias situadas en los antípodas: el aristócrata frío y calculador frente al profesor universitario brioso y temperamental.(3) Martha Crawford Von Bülow (Glenn Close) conocida por sus amigos como Sunny, era heredera de una gran fortuna y multidrogodependiente, tomaba regularmente laxantes y aspirinas como caramelos, fumaba tres paquetes diarios y era alcohólica, adicta al Valium y al Seconal, consumía grandes cantidades de dulce lo que le había producido hipoglucemia, sufrió dos comas en su espléndida mansión de Clarandom Court en Newport a orillas del Atlántico. El primer coma ocurrió el 27 de diciembre de 1979, del cual se sobrepuso rápidamente. El segundo le sobrevino casi un año más tarde, el 21 de diciembre de 1980, y la durmió para siempre.(4)

Clauss Von Bülow (Jeremy Irons) fue acusado por los hijos de Sunny, Alex (Jad Maguel) y Ala (Sarah Fearon) de intentar asesinarle con inyecciones de insulina, de tal forma que su muerte pareciera provocada por la diabetes.

A resultas del primer proceso que se siguió en su contra, Clauss Von Bülow fue sentenciado a treinta años de prisión por doble intento de asesinato. Para la apelación Clauss contrató – siguiendo los consejos de su amante- los servicios del prestigioso profesor y criminalista Alan Dershowitz (Ron Silver). El primer dilema que enfrentará Dershowitz es si asume la defensa de un hombre que toda la nación – incluso él- considera culpable. – No soy una persona que se alquila debe haber algo moral o legal. Le dirá Dershowitz a Clauss cuando éste le pide que se encargue de su defensa. La alegada inocencia de Clauss no es suficiente. Más adelante Dershowitz detallará ante su equipo de trabajo – formado básicamente por sus alumnos – las razones que lo motivan a tomar el caso: – Yo tomo los casos no por dinero, sino porque me apasionan y estoy apasionado con este. La familia contrató un investigador privado. Si se salen con la suya los ricos no acudirán más a la policía. Tendrán sus propios abogados consiguiendo evidencias y escogerán cuál entregarán al fiscal, y la próxima víctima, no será un rico como Von Bülow. Sino un pobre de Detroit que no podrá pagar o encontrar un abogado decente.

En la película La carta (The Letter, 1940) de Wyliam Wyler con Bette Davis y Herbert Marshall, se dice que el deber del abogado es defender a su cliente, no considerarlo culpable ni con el pensamiento. Este es uno de los dilemas que enfrentará a Dershowitz con su equipo de trabajo. Para algunos defender el caso apesta, porque consideran que Clauss Von Bülow es culpable y además tuvo todos los mecanismos que le otorga el Derecho para defenderse exitosamente: un abogado y un juicio. Es decir, la gran pregunta es si los abogados sólo deben defender causas justas, tal como reza el escudo del Colegio de Abogados de Lima. Dershowitz dará respuesta a este cuestionamiento. – Si los abogados sólo defendieran inocentes bastarían diez abogados en todo el país y sobrarían ustedes. Además señalará que aún cuando todos piensen que una persona es culpable de un crimen sólo hay una persona en la que éste puede y debe confiar y esa es su abogado. Como dice Sarah (Anabella Sciorra), ex-esposa de Dershowitz en la cinta: – tenemos que demostrar que el Estado falló, no que Clauss es inocente. Uno de sus alumnos, presente en el debate, incluso irá más allá: – Von Bülow probablemente sea culpable pero ese es el desafío. Dershowitz, asentirá entusiasmado: – aquí hay un abogado.

Dejado de lado el dilema moral tenemos el reto intelectual. Para eso está el sistema. Bajo estas condiciones la justicia, más allá de la verdad subyacente, aparece como un cernidor imperfecto en el que dependiendo de las habilidades de los defensores y de su estrategia se podrán colar inocentes y escapar culpables.

Dershowitz arengará a su equipo de trabajo como un general antes de la batalla y delineará la estrategia que les llevará a ganar el caso: hay dos problemas graves: la acusación es muy grave, además el problema no son las pruebas en contra, sino la certeza de la gente de que Clauss es culpable. Encontrar argumentos contrarios no será suficiente los jueces de la Corte Suprema tendrán que explicar porqué cambiaron. Para que lo puedan hacer tendremos que destruir todos los argumentos del fiscal. Desvirtuar el dictamen médico, a los testigos. Victoria completa o moriremos en el agua. Los principales inconvenientes que encuentra la defensa es que las apelaciones deben sustentarse únicamente en un error judicial sin introducir nueva evidencia y, es necesario destruir tanto el caso médico como las declaraciones de los testigos.

Dershowitz superará estos escollos utilizando un precedente de la Corte Suprema de Rhode Island según el cual un caso basado más en una teoría que en hechos sólo permanece si otra teoría no tiene sentido. A partir de ello, y con evidencia sustentada en hechos nuevos Dershowitz destruye la tesis de la fiscalía e introduce la hipótesis de un probable intento de suicidio por parte de Sunny, afectada emocionalmente por las continuas infidelidades de su marido.

En el nuevo juicio, Von Bülow fue declarado inocente de ambos cargos. Sin embargo, la duda se mantendrá respecto de qué pasó realmente en la madrugada del 21 de diciembre de 1980. Después de todo como sentencia Clauss Von Bülow al profesor Dershowitz en un pasaje de la cinta: – cada uno es guardián de su alma.

 


(1) El profesor Alan Dershowitz es un importante abogado y jurista norteamericano. Estudió Derecho en Yale Law School donde se graduó con el primer puesto de su promoción y fue editor de la revista Yale Law Journal. A los 28 años fue el profesor a tiempo completo más joven en toda la historia de Harvard Law School. Entre los trabajos más importantes del profesor Dershowitz podemos destacar: Rights From Wrongs: A Secular Theory of the Origins of Rights, America on Trials: Inside the Legal Battles That Transformed Our Nation, Supreme Injustice: How the High Court Hijacked Election 2000, The Genesis of Justice: Ten Stories of Biblical Injustice that Led to the Ten Commandments and Modern Law, Reasonable Doubts: The Criminal Justice System and the Emerging Constitutional Crisis. Entre sus patrocinados más destacados se encuentran Patricia Hearst, Leona Helmsley, Jimm Bakker, Mike Tyson, O.J. Simpson y Harry Reems.

(2) DERSHOWITZ, Alan M. Reversal of Fortune: Inside the Von Bülow Case. Random House, 1986.

(3) TORREIRO, M. Un juicio bien armado. En: El País. Edición del 22 de marzo de 1991.

(4) El cuerpo de Sunny Crawford Von Bülow permaneció por casi treinta años en la cama de un hospital, atrofiado y replegado en posición fetal, mientras una sonda intravenosa la alimentaba tres veces por día. Cada semana, un pianista tocaba para ella en su dormitorio, un peluquero le cuidaba el cabello y una experta en cosmética le trataba la piel. Sunny murió en el mes de diciembre de 2008.

 

Ficha: El misterio Von Bülow (Reversal of Fortune, 1990), USA, 111 minutos, Warner Bros, Director: Barbet Schroeder, Guión: Nicholas Kazan, Música: Mark Isham, Fotografía: Luciano Tovoli, Reparto: Jeremy Irons, Glenn Close, Ron Silver, Annabella Sciorra, Christine Baranski, Uta Hagen, Fisher Stevens, Jack Gilpin

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La instrumentalización de la justicia: Senderos de Gloria

Senderos de gloria (Paths of Glory, 1957) de Stanley Kubrik es una denuncia al militarismo, la instrumentalización del patriotismo y los excesos que se cometen en tiempo de guerra.(1) La cinta relata un hecho real ocurrido durante la Primera Guerra Mundial: la lucha por el fuerte Douaumont durante la Batalla de Verdún. Como consecuencia de un ataque fallido el general francés Deletoile hizo fusilar a cinco hombres de Regimiento 63 acusados de cobardía como castigo ejemplar para sus tropas. Casi dos décadas después de este hecho, otro tribunal francés absolvió a dos de los soldados ejecutados y otorgó a las viudas una compensación simbólica de un franco. Con esta historia el escritor canadiense Humphrey Cobb escribió una novela corta a la que tituló Paths of Glory inspirandose en un poema de Thomas Gray (1716-1771)(2). Esta novela pasó casi desapercibida y estaría ya olvidada si no fuera porque en 1955 su viuda vendió sus derechos a Stanley Kubrik.

Dentro de la violencia que caracteriza la filmografía de Kubrik – Dr. Strangelove (How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, 1964), 2001: Una odisea del espacio (2001: A Space Odyssey, 1968), La naranja mecánica (A Clockwork Orange, 1971) y Nacido para matar (Full Metal Jacket, 1987)-, no es de extrañar que la Primera Guerra Mundial haya sido abordada en una de sus primeras películas. Pocos acontecimientos fueron tan terribles para el género humano como la confrontación que sacudió Europa entre 1914 y 1918 con una secuela de muerte y destrucción sin precedentes hasta ese momento. La exacerbación del patriotismo y de los sentimientos nacionalistas, como factores ideológicos, sirvieron de cobertura para la primera gran matanza del siglo XX.(3) Como en todas las guerras, hay muchas cosas prescindibles, pero la más prescindible de todas es la vida de los soldados. La Primera Guerra Mundial es tal vez el ejemplo más claro no sólo del carácter accesorio de los combatientes, sino incluso de la inutilidad de sus muertes en función de objetivos estratégicos, donde un tímido avance de apenas unos metros se saldaba con miles de muertos (4).

Durante la cinta nunca veremos al ejército alemán, su presencia se mantiene latente e intimidante al otro lado de la trinchera, el drama se desarrolla unicamente en el campo francés. Kubrik elimina la posibilidad de presentar una imagen dualista como una justificación para el sacrificio inútil de los soldados. El ambicioso general Mireau (George Macready) ordena la captura de la Colina de las Hormigas que se encuentra en manos alemanas sólo por intereses políticos, y lo hará sin importarle que el ataque, en el mejor de los casos significará la perdida de las dos terceras partes de las tropas que participarán en el asalto. El intento de captura termina en un fracaso en toda línea. El general Mireau humillado por el fracaso, considera que no se ha logrado el objetivo por el escaso valor de su ejército en combate y como medida correctiva para disciplinar a su ejército por su falta de heroísmo dispone que cada comandante elija a un soldado de cada compañía para ser juzgado por insubordinación, mecanismo de disciplina militar de origen romano, el diezmo de las tropas (decimatio) aunque era extraño en el ejército francés de la época.

La cinta revelará las diferencias entre la justicia civil y el código militar, discrepancias que han sido expuestas por Hollywood posteriormente en las películas, Cuestión de honor (A Few Good Men, 1992) de Rob Reiner y En defensa del honor (Hart´s War, 2002) de Gregory Hoblit, ambas sin el nivel de denuncia de la entrega de Kubrik. La parodia de la justicia mostrada por el Consejo de Guerra, no diferiría mucho de cualquier juicio militar en tiempo de guerra, si tenemos en cuenta que en tiempo de paz los tribunales militares tampoco se caracterizan por el respeto al debido proceso y la búsqueda de la verdad, el caso Dreyfus es un buen ejemplo de ello. La defensa de los soldados encausados ante el Consejo de Guerra estará a cargo del coronel Dax (Kirk Douglas), brillante abogado criminalista en la vida civil. Sin embargo, en el Consejo no se le permite desplegar todas sus capacidades profesionales, las que se ponen en evidencia cuando enfrenta a sus superiores. El Consejo le recordará al defensor que su actuación está limitada, pues puede exponer el caso teniendo en cuenta que una cosa es la amplitud de miras y otra la insubordinación. Se prescinde de todo el ropaje que asegura la limpieza del juicio y la imposición de la verdad: testigos, actas, informes y documentos. Aun cuando se evidencia la debilidad de los argumentos de la acusación esta prevalecerá porque están en juego conceptos como la lealtad, el honor y la disciplina en combate, por ello no interesa que el general Mireau ordenara durante la batalla que su artillería bombardeara a sus propios hombres. Los límites del proceso están dados y la verdad no podrá implicar a los superiores, ello en todo caso será materia de otra investigación.

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En este contexto el Consejo de Guerra y la ejecución de los tres soldados con fines ejemplarizantes constituye una muestra de violencia impuesta por una disciplina y por el mantenimiento de una cohesión cuyo objetivo es conseguir la anulación del propio espíritu de supervivencia de los soldados. Como apuntó Durkheim en alguna oportunidad, el heroísmo es una variante del suicidio y sólo cuando se llega a situaciones de enajenación colectiva como las que se le dan en el campo de batalla puede un grupo humano, y no una individualidad, responder a semejante patrón de comportamiento autodestructivo. De esta forma la justicia militar es un mecanismo más para contrarrestar la tendencia natural de los soldados a no convertirse en héroes, pues esta actitud es tan contraria a la propia supervivencia como la posible inmolación derivada del acto heroico.(5)


(1) WEINRICHTER, Antonio. Senderos de Gloria. En: Nosferatu, Revista de cine. No 32. 1989. San Sebastián. Pp. 78.

(2) The boat of heraldry, the pomp of pow´r, and all that beauty, all that wealth e´er gave,/ Awaits alike th´inevitable hour. The paths of glory lead but to the grave. // El alarde de la heráldica, la pompa del poder y todo el esplendor, toda la abundancia que da,/ Espera igual que lo hace la hora inevitable. Los senderos de gloria no conducen sino a la tumba.

(3) FORNER MUÑOZ, Salvador. La Primera Guerra Mundial según la visión de Stanley Kubrik en Senderos de gloria. En: Historia y cine. AA.VV. José UROZ (Ed.). Alicante: Publicaciones de la Universidad de Alicante, 1999. Pág. 29.

(4) Como ejemplo de esta carnicería podemos citar la Batalla del Marne donde se contabilizaron 263,000 muertos, la Batalla de Verdún con 262,000; la Batalla de Somme con más de 310,000; y, la Batalla de los Dardanelos con 131,000.

(5) FORNER MUÑOZ, Salvador. Op. Cit. Pág. 20-21.

Ficha: Senderos de gloria (Paths of Glory, 1957), USA, 86 minutos, MGM, Director: Stanley Kubrick, Guión: Stanley Kubrick, Calder Willingham, Jim Thompson (Novela: Humphrey Cobb), Música: Gerald Fried, Fotografía: Georg Krause (B&W), Reparto: Kirk Douglas, Ralph Meeker, Adolphe Menjou, George MacReady, Wayne Morris, Richard Anderson, Joseph Turkel, Timothy Carey, Peter Capell, Susanne Christian, Bert Freed, Emile Meyer.

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