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El Proceso de Orson Welles

–¿Puedo mirar los libros? –preguntó K, no por mera curiosidad, sino sólo para aprovechar su estancia allí.

–No –dijo la mujer, y cerró la puerta. No está permitido. Los libros pertenecen al juez instructor.

–¡Ah, ya! –dijo K, y asintió–, los libros son códigos y es propio de este tipo de justicia que uno sea condenado no sólo inocente, sino también ignorante.

KAFKA, Franz. El Proceso.

Acabo de dirigir El Proceso y ahora veremos lo que (el público) opina. El Proceso no está hecho para un público en particular, está hecho para todos los públicos, no para este año, sino para todo el tiempo que la película llegue a ser mostrada.

WELLES, Orson. Entrevista para la BBC, 1962.

Por Miguel Morachimo

Orson Welles (1915 – 1985) asumió un gran reto cuando en 1960 le propuso al productor Alexander Salkind hacer una película sobre la novela El Proceso de Franz Kafka. Desde su publicación en 1925, un año después de la muerte de su autor, El Proceso había sido una novela admirada y cuestionada a la vez por lo difícil de su lectura, por la negativa de Kafka a publicarla en vida y por lo que representaba en la obra de un escritor que cada vez cobraba mayor importancia a nivel mundial. Orson Welles se comprometió a filmarla y decidió no hacer una traducción de la novela al cine, sino más bien tomar la historia y hacerla suya. Por ello, antes que una adaptación directa, la película es una remezcla de la historia original bajo los propios términos de Welles.

El que la novela El Proceso se haya publicado en forma póstuma es un elemento clave en cualquier aproximación interpretativa. El Proceso sobre el que se basó la película es fruto de un intento de conglomeración de los capítulos hallados a la muerte del autor, pero no representa fielmente la idea que Kafka tenía de la novela y de la historia. En los meses anteriores a su muerte, víctima de una larga enfermedad, Kafka encomendó a su amigo Max Brod la incineración de todos sus manuscritos. Conocedor del valor que dichos escritos tenían para la literatura, Brod traicionó la confianza de Kafka y se dedicó a ordenarlos primero y después a publicarlos íntegramente durante los siguientes años.

En el caso particular de lo que hoy conocemos como la novela El Proceso, lo que Brod halló fue una serie de cuadernos que relataban una historia común a un solo personaje: Josef K., pero en episodios individuales sin un fuerte nexo narrativo que Kafka había escrito durante los años de la Primera Guerra Mundial.(1) Fue así que él mismo intentó ordenar los capítulos y publicó una primera edición en 1925 en el que él creía era el orden de la novela. Para la segunda edición, se publicaron como anexo los capítulos incompletos que no fue posible ubicar temporalmente en la línea histórica de la primera edición. El Proceso que hoy conocemos, por ende, es más bien un reflejo de un intento de composición de la novela. El orden original de la novela es un misterio (2).

Esto le permitió a Orson Welles trabajar con más libertad sobre la sucesión cronológica de hechos presentados en el texto original, adaptando para el libreto un orden distinto y recortando varias escenas y personajes. No sería correcto, por tanto, decir que El Proceso de Welles es una alteración desleal o en exceso licenciosa respecto de la historia original de la novela. Los permisos que se toma Welles al momento de presentar la historia, conforme a lo dicho, no son mayores que las que en su momento se había tomado Max Brod al intentar organizar los capítulos dejados por Kafka a su muerte y publicar la primera edición de la novela.

Welles justificó (3) los cambios que introdujo en la trama (como la escena final o la presencia de una computadora) en su idea de que el cine es un medio distinto al de la literatura y que cualquier intento de adaptación que se tome en serio implica una reelaboración. En el caso de El Proceso, él prefería ver a su película como una obra distinta inspirada en la novela de Kafka pero con un pulso y una personalidad propias. En el mismo sentido, podemos citar excelentes adaptaciones al cine de novelas como Muerte en Venecia (Morte a Venezia, 1971) de Luchino Visconti, sobre la homónima de Thomas Mann o, recientemente, Las vírgenes suicidas (The Virgin Suicides, 1999) de Sofía Coppola basada en la novela de Jeffrey Eugenides. En ambos casos, en consonancia con la idea de Welles, los directores y libretistas han sabido alejarse lo suficiente de la historia como para dotar de una personalidad propia a la película pero sin perder la esencia de la historia original.

Los inicios de los años sesenta para el cine representaban un época de cambios. La era del cine social terminaba y los espectadores empezaban a preferir películas de corte romántico como Desayuno en Tiffany’s (Breakfast at Tiffany’s, 1961) de Blake Edwards o westerns como Los siete magníficos (The Magnificent Seven, 1960) de John Sturges. En el plano técnico, las películas en colores se hacían con una gran porción del mercado. En resumen, era una época convulsa. Cinco años antes, el mismo Welles acababa de dirigir la genial Sed de mal (Touch of Evil, 1957), que sería para la crítica la última película de la época clásica del cine negro americano. La decisión sobre qué estética le asignaría a la película, en este contexto, era fundamental. Se ha señalado (4) que para esta película, por primera vez después de su ópera prima Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941), Welles tuvo plena libertad de controlar cada detalle de la película desde su preproducción a la edición final.

Welles encontró en la esencia del cine negro el misterio y marginalidad que quería imponer a El Proceso, la misma que –a su juicio– Kafka había intentado plasmar en su novela. Decidió recurrir a dicho género y grabar la película, además, en blanco y negro lo que para la época ya constituía una decisión de carácter expresivo teniendo en cuenta el progresivo avance de las cintas en color. Probablemente solo el contrapunto de tonalidades que le ofrecía el blanco y negro podría lograr una puesta en escena tan efectiva en términos de expresividad y lograr introducir al lector en el laberinto de la pesadilla de su trama. Al igual que en las típicas historias del cine negro, El Proceso cuenta con un final trágico. Josef K., su protagonista, era más bien un antihéroe, un perseguido de un sistema absurdo. El sistema que lo procesaba se escondía hacia el final de pasadizos inmensos y dentro de edificaciones envejecidas y casi ruinosas. Nada mejor para retratar este ambiente de persecución y de pesadillas laberínticas que la clave precisa y los tonos grisáceos característicos del cine negro.

La película retrata un progresivo desengaño de K. respecto del sistema. K., que en la novela era el gerente de un banco importante (nada más dentro del sistema que el gerente de un banco), se ve de pronto envuelto en la trampa de las instituciones en las que había creído toda su vida. Dada la naturaleza abierta de la trama, son muchas las lecturas que se han realizado tanto de la novela como de la película. Particularmente, sostengo que El Proceso es la profunda disociación que existe entre la Ley y la Justicia.

Si bien no llegamos a saber la naturaleza del ilícito que K. ha cometido, podría decirse que para los fines de la historia eso ni siquiera es necesario. La historia se centra en la forma en la que K. va siendo asfixiado por los laberintos de la burocracia. Bien podría ser por deudas o por asesinato, el tratamiento a K. sería exactamente el mismo. Incluso, podría pensarse que este es uno de los elementos abiertos que deja el autor para asegurar la atemporalidad de la historia. Así como no se menciona una ciudad o un país en el que suceden los hechos, y apenas se menciona el nombre completo de algún personaje, se deja en blanco la mención a la falta que K. cometió con la intención de ilustrar lo genérico del proceder del sistema.

La Ley o el Estado de Derecho se nos presenta como un complejo aparato burocrático, de cuyo brazo armado es presa Josef K. a lo largo de toda la película. La misma maquinaria que se alberga en los grandes salones, cuyos inspectores son capaces de detener a un acusado pasando por alto los mínimos requisitos del debido proceso y que, como parece terminar por comprender Josef K., es el corazón podrido de la sociedad. Es sobre esa Ley con mayúscula, escrita por el hombre y ejecutada por los propios hombres, que la sociedad marcha hacia un modelo casi totalitario. No debemos pasar por alto el hecho de que, si bien Kafka escribió la novela hacia finales de la década de 1910, con la resaca de todo lo vivido en la Primera Guerra Mundial, el tono que le impone Welles (siendo norteamericano) a su propia versión de 1962 es una crítica mucho más directa a los regímenes totalitaristas que perdieron la Segunda Guerra Mundial. El holocausto era un tema cada vez más recurrente en el cine de la época, tan solo el año anterior se había estrenado  El Juicio de Nuremberg (Judgment at Nuremberg, 1961) de Stanley Kramer. La forma en la que se presentan los acusados que esperan sentencia es una clara referencia a los campos de concentración Nazi.

Es interesante la relación que tiene K. con su abogado Albert Hastler. En ninguna escena se les ve discutiendo el caso o al abogado trabajando en él. Este desinterés de Hastler provoca que K. intente despedirlo. Cuando K. se dispone a salir del salón, Hastler le dice que a veces es mejor estar encadenado que ser libre. En esta metáfora, el abogado es un brazo más del sistema que persigue a K., un sistema absurdo y opresor que se presenta a sí mismo como la mejor alternativa a la libertad. Ser parte de ese sistema es convertirse, en palabras de K., en un “perro” como Bloch y vivir encadenado.

La Justicia, en cambio, es únicamente invocada por Josef K. y para él condensa algo anterior a la misma ley. Podría ensayarse que K. es una suerte de iusnaturalista, para quien la ley positiva no puede estar por encima de los principios básicos que inspiran la sociedad como la Justicia o la Equidad. La Justicia es eso que está detrás del muro y que K. espera en algún momento alcanzar. La Justicia está revestida por la Ley que el hombre ha inventado, pero K. reniega de este sistema, aduce no conocerlo y que, por ello, tampoco puede ser alcanzado por él.

Frente a esta situación, K. intenta revelarse. Su discurso ante el primer interrogatorio es bastante gráfico. Él no habla por sí mismo sino que trata de asumir la defensa de todos los que alguna vez han caído presa de ese sistema absurdo. La respuesta de sus juzgadores, sin embargo, no es otra que la risa, la risa que reduce al ridículo los ímpetus de K. y que lo trae de vuelta a la realidad. El sistema franquea el paso a la justicia, y para K. esa puerta siempre estará cerradas.

Es en la contraposición de las ideas de Justicia y Ley que la parábola inicial, “Before the law”, mostrada por Welles en los primeros minutos de la película y repasada por el abogado hacia el final de la misma resulta bastante gráfica. La Ley es una puerta cerrada en el camino a la Justicia para K. Él, como el campesino de la parábola, cree que la Ley debería ser siempre una puerta abierta para todos. Finalmente, K. descubre que esa es su puerta pero que nunca podrá pasarla. K. descubre que el guardián, el sistema, probablemente una extensión del muro mismo, se ha encargado de franquearle la justicia. K. quiere ser admitido, toda su vida ha pensado que cuando lo necesite esa puerta se abrirá.

Una escena simbólica y bien lograda es la que sucede durante la conversación con el pintor. En el estudio de Titorelli, éste le muestra a K. el cuadro en el que está actualmente trabajando. Le explica que le han encargado retratar una representación de la diosa Justicia con alas que de la idea de la unión entre la justicia y la victoria. A K. esta inclusión le parece que asemeja a la diosa Justicia con Krull, el dios de la caza. De esta forma, K. sugiere una conexión entre el sistema de justicia y la caza de animales, siendo los sometidos a dicho sistema las presas del acecho y víctimas mortales del mismo. K. en ese esquema es la presa que huye del cazador, la presa que no tiene otra culpa que la de su propia naturaleza: la de ser un animal de caza.


(1) SCHOLZ, Anne-Marie. “Josef K von 1963…”: Orson Welles’ ‘Americanized’ Version of The Trial and the changing functions of the Kafkaesque in Postwar West Germany”. European journal of American studies [Online], 1 | 2009, document 5, Online desde el 25 August 2009, revisado el 14 August 2010.

(2) Es pertinente mencionar la labor del académico colombiano Guillermo Sánchez Trujillo, quien sostiene la teoría de que el correcto orden de los capítulos de El Proceso corresponden a una particular lectura de Crimen y Castigo de Dostoievsky (Aquí). Este orden, casualmente, tiene cierto nivel de parecido con el orden que Orson Welles le asignó a los capítulos, aunque no llega a ser igual porque este último suprimió varios de ellos al momento de hacer el libreto.

(3) Me refiero a las declaraciones de Orson Welles en la entrevista concedida en 1962 al periodista Huw Wheldon de la BBC (Aquí).

(4) ADAMS, Jeffrey. “Orson Welles’s The Trial: Film noir and the Kafkaesque”. En: College Literature. Verano 2002.

Ficha: El proceso (Le Procès, 1962), Francia, Italia, Alemania y Yugoslavia, 118 minutos, Director: Orson Welles, Guión: Orson Welles (guión) y Franz Kafka (novela), Música: Jean Ledrut, Fotografía: Edmond Richard, Reparto: Anthony Perkins, Jeanne Moreau, Orson Welles, Romy Schneider.

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El mono al banquillo

Heredarás el viento (Inherit the Wind, 1960)(1) de Stanley Kramer es un drama legal basado en el famoso caso conocido en los Estados Unidos como “El Juicio del mono” (The Monkey Trial) que enfrentó a creacionistas contra evolucionistas (básicamente baptistas y presbiterianos) en 1925, de allí que el título de la película extraído de un versículo del libro de los Proverbios no sea una casualidad.(2) Poco antes de que la Gran Depresión hundiera la economía norteamericana, estos dos bandos estaban lo suficientemente polarizados como para propiciar un gran choque público que significara el triunfo ideológico de su causa.(2) La cinta nos sitúa en el imaginario pueblo de Hillsboro en algún lugar del sur de los Estados Unidos. En este pueblo, Bertram T. Cates (Dick York) profesor de biología de secundaria es arrestado en medio de su clase por violar una ley que prohíbe la enseñanza de la teoría evolucionista de Darwin. A partir de este hecho, la trama se desarrollará en varios planos duales teniendo como eje central la confrontación entre aquellos que pretenden introducir una enseñanza moderna frente a quienes defienden los valores tradicionales de la sociedad. El gran cuestionamiento que aquí aparece es el del valor de la ley y su obediencia por parte de los ciudadanos. Cates se rebela contra una norma que considera injusta: sólo intento enseñar a mis alumnos que el hombre no fue plantado aquí como un geranio en una maceta, sino que proviene de un largo milagro, no tomó sólo siete días. Sin embargo, no sólo quienes imponen legislativamente sus creencias estarán en el bando de quienes consideran que la ley debe cumplirse: Pero eso va contra la ley. Un maestro es un servidor público debería hacer lo que la ley y la Dirección Escolar le ordena. Nos recordará en una oportunidad Rachel Brown (Claude Akins), la novia de Cates.

Regresando al plano real debemos situarnos en marzo de 1925, cuando el Congreso del Estado de Tennessee – con la aprobación de la Butler Act– declaró ilegal la enseñanza en las escuelas públicas de cualquier teoría que negara la creación divina del hombre señalada en la Biblia y en su lugar propusiera que el hombre descendía de animales inferiores. En este contexto, la American Civil Liberties Union (ACLU) anunció que estaba dispuesta a dar asesoría legal a cualquier profesor del Estado que violara la norma. Un grupo de ciudadanos del pequeño pueblo de Dayton aceptó el reto, más que por la defensa de la libertad de enseñanza, por el dinero y publicidad que el juicio traería al pueblo. Para ello reclutaron al joven profesor John Scopes, quien fue arrestado durante su clase por violar la Butler Act.

Durante el juicio, la acusación estuvo encabezada por William Jennings Bryan, tres veces candidato a la presidencia de los Estados Unidos por el Partido Democrático (fue oponente de William McKinley y Howard Taft) y Secretario de Estado durante la administración del presidente Wilson. Por su parte la defensa estuvo en manos de Clarence Darrow, uno de los abogados más importantes del país. El juicio se desarrolló en el verano de 1925, en medio de un ambiente festivo y popular, con carteles decorando las calles, quioscos de venta de limonada, chimpancés anunciando que habían venido a declarar para la fiscalía y activistas del movimiento creacionista vendiendo libros en favor de su causa. Todo ello en medio de un gran despliegue mediático. Más de 200 periodistas cubrieron el juicio y éste fue transmitido en directo por una radio de Chicago.(4) Sin duda pasta había para tanta parafernalia.

Los escritores Jerome Lawrence y Robert E. Lee escribieron originalmente un drama teatral como una denuncia a la amenaza de la libertad intelectual afectada por la cacería de brujas que desató el senador Joseph McCarthy en la década de los 50.(5) Es por ello que la película no es una recreación fiel del juicio pues no sólo se renombraron localidades y participantes sino que incluso se introdujeron nuevos personajes, todo ello con la intención de restarle valor histórico y resaltar su carácter de denuncia. Para ello la cinta remarca varias dualidades: liberales contra tradicionalistas, evolucionistas racionales frente a fundamentalistas supersticiosos, el norte culto e industrial contra el sur agrario e ignorante y jóvenes progresistas contra hombres mayores ideológicamente inmóviles.

En este contexto el incumplimiento de la ley no sólo debe verse como un enfrentamiento entre los sectores progresistas y tradicionalistas de la sociedad sino también como un ataque de las ciudades del norte a un modo y de una forma de vida. Es allí donde el sur declara nuevamente su excepcionalismo y la defensa de su derecho a vivir como les plazca. Vieja polarización que en su máximo grado generó el conflicto interno más devastador que sufriera los Estados Unidos. Dadas las características de la película, con una trama compleja y unos diálogos densos era necesario que los papeles de William Jennings Bryan y Clarence Darrow fueran cuidadosamente elegidos. Para ello Stanley Kramer echó mano de dos grandes actores varias veces ganadores de los premios de la Academia. En la cinta, la fiscalía cuenta con el auxilio de Mattew Harrison Brady (Fredric March), un hombre con una enorme popularidad producto de sus tres candidaturas a la presidencia de los Estados Unidos y de la cruzada que había emprendido contra las teorías de Darwin. Brady, llega al pueblo en olor de multitud, sus seguidores lo ven como el Mesías reencarnado y esperan que no sólo castigue al violador de la ley, sino que con su aporte regresen las cosas a su estado original. No vine sólo a enjuiciar a un trasgresor, a un joven que se ha levantado contra la ley divina. He venido porque lo que ha sucedido en un aula de su pueblo ha desencadenado un perverso ataque desde las ciudades del norte. Nosotros no buscamos este enfrentamiento. Somos gente sencilla que sólo aspira vivir en paz y hermandad cuidando a nuestros seres amados y enseñando a nuestros hijos el camino de la probidad y de la fe. Declarará Brady a sus seguidores en un improvisado mitin al llegar a Hillsboro.

La defensa estará a cargo del abogado Henry Drummond (Spancer Tracy), auxiliado por el periodista del Baltimore Herlad, E.K. Hornbeck (Gene Kelly). Para Drummond mantener este estado excepcional que Brady reclama tiene el perjuicio del fanatismo y la ignorancia. –En tanto el requisito para este radiante paraíso sea la ignorancia, el fanatismo y el odio yo digo: ¡al diablo con eso!. Pero salir de la barbarie tiene un costo, costo que la sociedad debe asumir para no seguir en el oscurantismo. –El progreso nunca fue gratuito, debemos pagar por él. A veces pienso que hay un hombre detrás de un mostrador diciendo: muy bien, tendrás un teléfono, pero perderás la privacidad y el encanto de la distancia. (…) Señor usted puede conquistar el aire, pero los pájaros perderán su encanto y las nubes olerán a gasolina. Darwin nos llevó a una cumbre desde donde podremos mirar hacia atrás y ver de donde vinimos. Pero para acceder a ese conocimiento debemos abandonar nuestra fe en la bonita poesía del Génesis. Por ello Drummond estima que no debe ser castigado quien incumple una ley viciosa. –No se puede aplicar imparcialmente una ley perversa. (…) una ley perversa, cual la peste, destruye todo lo que toca tanto a partidarios como a detractores. Dirá Drummond en un pasaje del juicio. Los efectos de una ley de esta naturaleza son evidentes: –Si se criminaliza una ley como la de la evolución y su enseñanza pública, mañana podría ser un crimen enseñarla en escuelas privadas y luego sería un crimen hasta su mera lectura. Luego podrían prohibirse libros y periódicos.

La estrategia de la defensa se centra en la constitucionalidad de la ley, la de la fiscalía en exigir su cumplimiento. Durante el juicio, Brady logra que el juez rechace los testimonios de los científicos que la defensa pretendía presentar para apoyar las teorías de Darwin y de esta forma desacreditar la norma. Sin este valioso argumento, Drummont echa mano de un recurso desesperado pero brillante en su audacia, llama a declarar en favor de la defensa al propio Brady, considerándolo como un experto en el estudio de la Biblia. Durante el interrogatorio, Drummont acorrala literalmente a Brady, hasta el punto de obligarle a reconocer que no todos los pasajes de la Biblia pueden interpretarse literalmente. En especial, que los días del Génesis debía entenderse cómo períodos. Con esta afirmación era válido sostener entonces que las teorías de Darwin podían convivir con las Sagradas Escrituras.(6) A pesar de este episodio, el jurado encuentra culpable a Cates. Sin embargo, el Juez Mel Coffey (Henry Morgan) impone al acusado sólo una sanción testimonial obligandole al pago de cien dólares.(7) 


(1) Este juicio ha tenido tres adaptaciones para televisión. La primera de ellas en 1965 de George Schaefer con las actuaciones de Melvyn Douglas y Ed Begley; la segunda en 1988 de David Greene, con Jason Robards y Kirk Douglas; y, finalmente, en 1999 de Daniel Petrie, con Jack Lemmon y George C. Scott.

(2) Proverbios 11,29: El que turba su casa heredará en viento; Y el necio será siervo del sabio de corazón. 

(3) WILLIAMS, Peter W. America´s religions: from their origins to the twenty-first century. Segunda Edición. Urbana: University of Illinois Press. 2002. Pág. 281. 

(4) ARESON CLARK, Constance. Evolution for John Doe: Pictures, the Public, and the Scopes Trial Debate. En: The Journal of American History. Marzo 2001. Pág. 1275-1277; y, LINDER, Douglas. State v. John Scopes (The “Monkey Trial”). En: Jurist, Legal, News & Research. University of Pittsburg, School of Law. 

(5) Entre los años 1947 y 1954 el senador republicano por el estado de Wisconsin, Joseph R. McCarty aprovechó el ambiente generado por la Guerra de Corea y la Guerra Fría para iniciar una serie de acusaciones contra diversas personalidades sospechosas de ser miembros del Partido Comunista de los Estados Unidos. La persecución que inició el senador McCarty (denominada Macartismo) llevó a los tribunales a miles de personas. La House of Un-American Activities Commiteee (HUAC), encargada de investigar actividades antipatrióticas, también investigó a la industria cinematográfica, lo que desencadenó en una serie de traiciones y denuncias que marcó la carrera de muchos miembros de la industria. Vid. JENKINS, Philip. The new anti-catholicism: the last acceptable prejudice. Nueva York, Oxford University Press. 2003. Pág. 40; KELLOG, William O. American history: the easy way. Nueva York. Barron´s Educational Series. 2003. Pág. 294; y, RAY PAPKE, David. Law, Cinema, and Ideology: Hoollywood Legal Films of the 1950s. En: UCLA Law Review. 48 (6). 2001. Pp. 1486-1489.

(6) La confrontación de dos horas entre Bryan y Darrow fue considerada por la prensa de la época como una victoria aplastante de Darrow. Sobre este hecho un historiador afirmó de “cómo un hombre y su leyenda, Bryan, fueron destruidos por su testimonio de ese día”. Vid. LINDER, Douglas. Op. Cit. 

(7) Darrow y Bryan apelaron el fallo. En 1926 la Corte Suprema del Estado de Tennessee revirtió la sentencia de la corte de Dayton basándose en un tecnicismo, pues el Juez que vio la causa no tenía competencia para fijar sanciones mayores a cincuenta dólares. Aún cuando el caso debió regresar a Dayton, la Corte sobreseyó la causa al considerar que “nada se ganaba prolongando la vida de este bizarro caso”. Vid. LINDER, Douglas. Op. Cit.

 

Ficha: Heredarás el viento (Inherit the Wind, 1960), USA, 128 minutos, Director: Stanley Kramer, Guión: Jerome Lawrence y Robert E. Lee, Reparto: Spencer Tracy, Fredric March, Gene Kelly, Dick York, Donna Anderson, Harry Morgan, Claude Akins, Elliott Reid, Paul Hartman, Philip Coolidge, Jimmy Boyd, Noah Beery Jr.

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La instrumentalización de la justicia: Senderos de Gloria

Senderos de gloria (Paths of Glory, 1957) de Stanley Kubrik es una denuncia al militarismo, la instrumentalización del patriotismo y los excesos que se cometen en tiempo de guerra.(1) La cinta relata un hecho real ocurrido durante la Primera Guerra Mundial: la lucha por el fuerte Douaumont durante la Batalla de Verdún. Como consecuencia de un ataque fallido el general francés Deletoile hizo fusilar a cinco hombres de Regimiento 63 acusados de cobardía como castigo ejemplar para sus tropas. Casi dos décadas después de este hecho, otro tribunal francés absolvió a dos de los soldados ejecutados y otorgó a las viudas una compensación simbólica de un franco. Con esta historia el escritor canadiense Humphrey Cobb escribió una novela corta a la que tituló Paths of Glory inspirandose en un poema de Thomas Gray (1716-1771)(2). Esta novela pasó casi desapercibida y estaría ya olvidada si no fuera porque en 1955 su viuda vendió sus derechos a Stanley Kubrik.

Dentro de la violencia que caracteriza la filmografía de Kubrik – Dr. Strangelove (How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, 1964), 2001: Una odisea del espacio (2001: A Space Odyssey, 1968), La naranja mecánica (A Clockwork Orange, 1971) y Nacido para matar (Full Metal Jacket, 1987)-, no es de extrañar que la Primera Guerra Mundial haya sido abordada en una de sus primeras películas. Pocos acontecimientos fueron tan terribles para el género humano como la confrontación que sacudió Europa entre 1914 y 1918 con una secuela de muerte y destrucción sin precedentes hasta ese momento. La exacerbación del patriotismo y de los sentimientos nacionalistas, como factores ideológicos, sirvieron de cobertura para la primera gran matanza del siglo XX.(3) Como en todas las guerras, hay muchas cosas prescindibles, pero la más prescindible de todas es la vida de los soldados. La Primera Guerra Mundial es tal vez el ejemplo más claro no sólo del carácter accesorio de los combatientes, sino incluso de la inutilidad de sus muertes en función de objetivos estratégicos, donde un tímido avance de apenas unos metros se saldaba con miles de muertos (4).

Durante la cinta nunca veremos al ejército alemán, su presencia se mantiene latente e intimidante al otro lado de la trinchera, el drama se desarrolla unicamente en el campo francés. Kubrik elimina la posibilidad de presentar una imagen dualista como una justificación para el sacrificio inútil de los soldados. El ambicioso general Mireau (George Macready) ordena la captura de la Colina de las Hormigas que se encuentra en manos alemanas sólo por intereses políticos, y lo hará sin importarle que el ataque, en el mejor de los casos significará la perdida de las dos terceras partes de las tropas que participarán en el asalto. El intento de captura termina en un fracaso en toda línea. El general Mireau humillado por el fracaso, considera que no se ha logrado el objetivo por el escaso valor de su ejército en combate y como medida correctiva para disciplinar a su ejército por su falta de heroísmo dispone que cada comandante elija a un soldado de cada compañía para ser juzgado por insubordinación, mecanismo de disciplina militar de origen romano, el diezmo de las tropas (decimatio) aunque era extraño en el ejército francés de la época.

La cinta revelará las diferencias entre la justicia civil y el código militar, discrepancias que han sido expuestas por Hollywood posteriormente en las películas, Cuestión de honor (A Few Good Men, 1992) de Rob Reiner y En defensa del honor (Hart´s War, 2002) de Gregory Hoblit, ambas sin el nivel de denuncia de la entrega de Kubrik. La parodia de la justicia mostrada por el Consejo de Guerra, no diferiría mucho de cualquier juicio militar en tiempo de guerra, si tenemos en cuenta que en tiempo de paz los tribunales militares tampoco se caracterizan por el respeto al debido proceso y la búsqueda de la verdad, el caso Dreyfus es un buen ejemplo de ello. La defensa de los soldados encausados ante el Consejo de Guerra estará a cargo del coronel Dax (Kirk Douglas), brillante abogado criminalista en la vida civil. Sin embargo, en el Consejo no se le permite desplegar todas sus capacidades profesionales, las que se ponen en evidencia cuando enfrenta a sus superiores. El Consejo le recordará al defensor que su actuación está limitada, pues puede exponer el caso teniendo en cuenta que una cosa es la amplitud de miras y otra la insubordinación. Se prescinde de todo el ropaje que asegura la limpieza del juicio y la imposición de la verdad: testigos, actas, informes y documentos. Aun cuando se evidencia la debilidad de los argumentos de la acusación esta prevalecerá porque están en juego conceptos como la lealtad, el honor y la disciplina en combate, por ello no interesa que el general Mireau ordenara durante la batalla que su artillería bombardeara a sus propios hombres. Los límites del proceso están dados y la verdad no podrá implicar a los superiores, ello en todo caso será materia de otra investigación.

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En este contexto el Consejo de Guerra y la ejecución de los tres soldados con fines ejemplarizantes constituye una muestra de violencia impuesta por una disciplina y por el mantenimiento de una cohesión cuyo objetivo es conseguir la anulación del propio espíritu de supervivencia de los soldados. Como apuntó Durkheim en alguna oportunidad, el heroísmo es una variante del suicidio y sólo cuando se llega a situaciones de enajenación colectiva como las que se le dan en el campo de batalla puede un grupo humano, y no una individualidad, responder a semejante patrón de comportamiento autodestructivo. De esta forma la justicia militar es un mecanismo más para contrarrestar la tendencia natural de los soldados a no convertirse en héroes, pues esta actitud es tan contraria a la propia supervivencia como la posible inmolación derivada del acto heroico.(5)


(1) WEINRICHTER, Antonio. Senderos de Gloria. En: Nosferatu, Revista de cine. No 32. 1989. San Sebastián. Pp. 78.

(2) The boat of heraldry, the pomp of pow´r, and all that beauty, all that wealth e´er gave,/ Awaits alike th´inevitable hour. The paths of glory lead but to the grave. // El alarde de la heráldica, la pompa del poder y todo el esplendor, toda la abundancia que da,/ Espera igual que lo hace la hora inevitable. Los senderos de gloria no conducen sino a la tumba.

(3) FORNER MUÑOZ, Salvador. La Primera Guerra Mundial según la visión de Stanley Kubrik en Senderos de gloria. En: Historia y cine. AA.VV. José UROZ (Ed.). Alicante: Publicaciones de la Universidad de Alicante, 1999. Pág. 29.

(4) Como ejemplo de esta carnicería podemos citar la Batalla del Marne donde se contabilizaron 263,000 muertos, la Batalla de Verdún con 262,000; la Batalla de Somme con más de 310,000; y, la Batalla de los Dardanelos con 131,000.

(5) FORNER MUÑOZ, Salvador. Op. Cit. Pág. 20-21.

Ficha: Senderos de gloria (Paths of Glory, 1957), USA, 86 minutos, MGM, Director: Stanley Kubrick, Guión: Stanley Kubrick, Calder Willingham, Jim Thompson (Novela: Humphrey Cobb), Música: Gerald Fried, Fotografía: Georg Krause (B&W), Reparto: Kirk Douglas, Ralph Meeker, Adolphe Menjou, George MacReady, Wayne Morris, Richard Anderson, Joseph Turkel, Timothy Carey, Peter Capell, Susanne Christian, Bert Freed, Emile Meyer.

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Culpable de mal gusto: el caso Larry Flynt

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El escándalo Larry Flynt (The People vs. Larry Flynt, 1996) de Milos Forman es como ha señalado con magistral ironía el semanario Entertainment Weekly, la historia de un pionero del periodismo ginecológico.(1) La cinta descubre la tumultuosa biografía del editor porno, Larry Flynt (Woody Harrelson), tumulto que llegó a su apogeo cuando los fiscales del reaganismo desataron una obscena campaña procesal contra un incómodo personaje cínico e iconoclasta, que le llevó de tribunal en tribunal durante años, mientras su negocio se encumbraba y su vida personal entraba en el picado de un inexorable naufragio.(2) Forman no presenta a Flynt como un esteta que hace bellas fotos de mujeres desnudas, lo muestra de un modo honesto como pornógrafo, epítome del mal gusto e incluso de un viejo diablo mezquino, pero apoya su derecho a publicar las revistas.(3) La película tal como la obra del personaje real no estuvo exenta de polémica.(4)

 

 

La historia de Larry Flynt es la de un redneck (provinciano) nacido en Salyersville (Kentuky) que ascendió desde propietario de un bar top less de mala muerte hasta convertirse en líder de la industria del porno. La fundación de la revista porno Hustler, la relación con una de sus cinco mujeres, Althea (Courtney Love) y los constantes pleitos judiciales en el marco de su no menos tumultuosa relación con Alan Isaacman (Edward Norton), su abogado. Estos son los ejes sobre los cuales pivota toda la trama. Forman, nacido en la antigua Checoslovaquia y que vivió los rigores del totalitarismo comunista, declaró que en esta película había un sólo héroe: la Corte Suprema de los Estados Unidos.(5) Puede que sea cierto, pero para elevar a esta instancia judicial tuvo antes que atemperar algunos de los rasgos más exagerados del carácter de Flynt, hasta convertirlo en un personaje creíble y al mismo tiempo que adalid de los derechos civiles en la encarnación del mal gusto. Sin embargo, la exagerada (y degradada) vida de Flynt no se detiene en estos tópicos, Forman omitió sus inicios en el mundo de la sexualidad (con una gallina), sus cuatro matrimonios, cinco hijos (su hija Tonya Flynt Vega acusó a su padre de estupro y hoy es una declarada activista antipornográfica) y algunas de sus excentricidades más notables, como el hecho de que la silla de ruedas que lo sostenía después que fuera baleado es de oro macizo. Demasiadas omisiones para no pensar que esta apuesta realizada por el cine norteamericano constituya una propuesta política. No debemos perder de vista la representación que hace de los sectores más conservadores de la sociedad americana, los cuales son retratados como un conjunto de beatos mojigatos, una representación incluso menos creíble que las sátiras que Flynt retrataba -y aún retrata- en sus revistas.

 

A pesar de todo creemos que la cinta con la defensa del mal gusto amparado en la libertad de expresión como centro, es sumamente jugosa en una nación donde la censura en sus más diversas formas es una realidad diaria. Los casos contra la obscenidad han sido muy comunes en los Estados Unidos, como muestra podemos citar el proceso United States v. One book called Ulysses, donde un grupo denominado Sociedad de Nueva York para la Supresión del Vicio (New York Society for the Supression of Vice) logró que en 1921 el trabajo de James Joyce fuera prohibido hasta que en 1933 el Juez John M. Wolsey declaró que el libro no era obsceno y por lo tanto no era pornográfico. Otro caso no menos famoso es el proceso que encaró en 1990 el director del Centro de Arte Contemporáneo (Contemporary Arts Center) de Cincinnati, Dennis Barrie, por exhibir unas fotografías de sexo explícito del fotógrafo Robert Mapplethorpe.(6)

 

Pornografía es una de las temáticas que se esconde debajo del ropaje de lo obsceno, sin embargo, incluso si consideráramos que lo obsceno debiera ser prohibido, debemos aceptar que nos encontramos ante un concepto difícil de etiquetar. Basta para ello revisar la jurisprudencia agregada de los tribunales americanos para identificar a la obscenidad, hasta el famoso caso Miller vs. California, donde para determinar si algo es obsceno, la Corte Suprema señaló que se debían cumplir tres requisitos: (i) si una persona promedio, usando normas comunitarias contemporáneas encuentra que la obra, en su totalidad, apela al interés lascivo; (ii) si la obra presenta o describe de una manera evidentemente ofensiva, una conducta sexual específica en los términos definidos por la ley; y, (iii) tomada en su conjunto, la obra carece de valor literario, artístico, político o científico. Este test nos revela un hecho incontrastable, la dificultad, de desarrollar una definición de lo obsceno que no sea vaga o subjetiva, pues tal como señaló en su oportunidad el juez John Marshall, la vulgaridad de un hombre es la lírica de otro.(7)

 

El imperio pornográfico de Larry Flynt empieza en 1974 con la publicación de la revista Hustler (la revista de peor gusto más vil, más repugnante y más fabulosa de pornografía que existe), con la finalidad de publicitar su bar en bancarrota. Los parroquianos reciben la publicación con agrado, lo que incentiva a Flynt a hacer que su revista compita con Playboy y Penthouse a las cuales acusa de hipocresía al ocultar sistemáticamente los cuerpos. La estrategia de mostrarlo todo de Husler logra capturar en poco tiempo a la tercera parte del mercado. Desde sus orígenes, Hustler muestra partes del cuerpo tradicionalmente prohibidas incluso para las revistas del género, como el órgano sexual masculino erecto, mujeres embarazadas y sexo interracial.(8 )

 

Los excesos de la revista no generan mayor entusiasmo hasta que consigue publicar unas fotos de Jackeline Onasis (ex esposa del presidente Kennedy) desnuda en una isla griega. El resultado de estas fotos encumbró a la publicación (se vendieron más de dos millones de ejemplares). En 1976 Charles H. Keating Jr. (James Cromwell) líder de un grupo local contra la pornografía denominado Citizens for Decent Literature (Ciudadanos en pro de una literatura decente) logró que se abrieran cargos contra Flynt por obscenidad y por participar en el crimen organizado. Es en este momento donde entra en acción Alan Isaacman, joven abogado de 27 años, egresado de la Escuela de Leyes de la Universidad de Harvard e interesado en los derechos civiles, en la cinta defendería a Flynt en éste y en todos sus casos subsiguientes. Durante el proceso, el fiscal Simon Leis (James Carville) sostendrá los criterios morales de la acusación: la revista Husler muestra a hombres y mujeres posando juntos de una manera lasciva y vergonzosa, Hustler presenta a mujeres y mujeres juntas de una manera lasciva y vergonzosa, la revista Husler presenta a Santa Claus posando de una manera lasciva y vergonzosa. La defensa de Isaacman ante el juez del condado de Hamilton, W.M. Morrissey (Larry Flynt) se basó en la denuncia de un juicio selectivo, pues otras revistas con contenido similar no habían sido procesadas por estos cargos. Ante la pregunta del fiscal de si una comunidad debía fijar sus propios criterios morales, Flynt centró el tema defendiendo el derecho de cada individuo para establecer sus propios criterios morales: No, eso es censura disfrazada. Este país es tan mío como lo es de usted. Si no le gusta Husler no la lea. Durante su informe oral Isaacman defenderá los mismos principios: me gusta vivir en un país donde puedo comprar la revista Husler y leerla si quiero, o tirarla a la basura si me parece apropiado. O mejor aún, puedo comprarla. Me gusta tener ese derecho, lo aprecio. (…) Es una magnífica forma de vivir. Pero esa libertad tiene su precio, que es tener que tolerar ciertas cosas que no nos gustan (…) podrán pensar lo que quieran sobre Larry Flynt y la revista Husler pero pregúntense si quieren tomar la decisión por todos. Flynt fue hallado culpable por el jurado y condenado a 25 años de prisión. El Tribunal de Apelación revocó la sentencia y puso a Flynt en libertad.

 

Dos años después Flynt fue acusado de vender pornografía (su propia revista) en el estado de Georgia. Durante el juicio que se desarrolló en el juzgado del condado de Gwinnett, Flynt señaló que el único límite que tiene el individuo es la ley. Desde su perspectiva puede prohibirse la circulación de una publicación sólo si así lo dispone la ley, no si se califica a dicha publicación como obscena: Quizá esté mal, para cierta gente retratar a mujeres como yo lo he hecho. Pero no es ilegal. Quizá no sea prudente beber mucho, pero no es ilegal. Quizá el aborto sea repugnante moralmente, pero en este momento no es ilegal. Si queremos cambiar las leyes es otra discusión. Pero el derecho de decidir por cuenta propia no puede ser restringido. Flynt fue absuelto por el Tribunal. A la salida de la sede judicial Flynt fue baleado por un desconocido, lo que le provocó una parálisis permanente en las extremidades inferiores (9).

 

En 1984, la publicación en Hustler de una parodia de un conocido anuncio de licor (Campari) donde se satirizaba al predicador Jerry Falwell (Richard Paul), envolvió a Flynt en otro caso. La parodia contenía una supuesta entrevista a Falwell donde hablada de su “primera vez”, éste reconocía haber mantenido relaciones sexuales iniciales con su madre en una letrina y que sermoneaba a sus seguidores completamente borracho. Falwell demandó a Flynt por difamación y por infringirle daño moral, pidiendo una indemnización de 40 millones de dólares. En la reconvención Flynt, demandó al pastor por violación de sus derechos de autor en la medida que para recaudar fondos para su causa había fotocopiado y distribuido el anuncio de Hustler entre sus feligreses sin contar con la autorización de la revista. Durante la vista en un Tribunal del Distrito de Roanoke (Virginia), la defensa argumentó que cualquier persona en su sano juicio podía entender que nos encontrábamos ante una parodia, lo cual en nada lesionaba la reputación de Falwell. Flynt fue absuelto del cargo de difamación pero condenado por causar sufrimiento emocional, éste recurrió el fallo ante la Corte Suprema de los Estados Unidos, que estimó el recurso.

 

 

Isaacman se encuentra ahora en un dilema, Flynt es un buen cliente, tiene mucho dinero y está continuamente envuelto en pleitos. Sin embargo, el precio que está pagando por defenderle no es pequeño. Este excéntrico cliente gusta de retar a los tribunales de diferentes formas, ya sea apareciendo ante el juez vestido con uniforme militar, con un polo donde se puede leer “que se joda esta corte” e incluso llega a arrojar naranjas a un juez o a escupir en la Corte. Isaacman, teme con razón que este espectáculo se repita ante la Corte Suprema: los abogados sueñan con un caso como este frente a la Corte Suprema. (…) Pero no voy a ir contigo. Yo te he dado lo mejor de mí desde que la gente se reía de ti. Y cada vez que me presento contigo me jodes con tu número de circo. (…) No lo voy a hacer frente a la Corte Suprema de los Estados Unidos. Pero la tentación de defender un gran caso ante la Corte Suprema es una manzana a la que pocos abogados pueden sucumbir.

 

Durante la vista en la Corte Suprema Isaacman recuerda una sátira de una publicación del siglo XVIII en donde aparecía George Washington conducido por un burro y donde la leyenda advertía que se estaba conduciendo un burro al capitolio. El conservador Juez Scalia (Rand Hopkins) interviene y recuerda a Isaacman: Yo puedo tolerar eso, George también. Pero eso dista mucho de cometer incesto con su madre ¿No hay una división entre ambos casos? Isaacman develará el centro de su defensa, sin difamación la discusión se centra únicamente en una cuestión estética: No Juez Scalia. Yo diría que no hay división. Usted está hablando de una cuestión de gusto no de derecho. Como dijo usted mismo, creo yo, en Pope vs. Illinois es inútil discutir sobre gusto, y más inútil aún litigar. Esa es la cuestión aquí. El jurado ya determinó que esta es una cuestión de gusto y no legal, al decir que no hay difamación. La Corte Suprema en un fallo unánime revocó la sentencia del tribunal del distrito al entender que no era aceptable el argumento de Falwell en el sentido de que debía responsabilizarse al editor de una publicación por una sátira ultrajante a una figura pública. La Corte destacó el hecho de que a través de la historia de los Estados Unidos la descripción gráfica y la caricatura satírica habían tenido un papel predominante en el debate público y político. Para la Corte si la causa de la ofensa es la opinión de quien la expresa, esa consecuencia es razón para otorgarle protección constitucional. (10)

 

Más allá de la credibilidad de la cinta, lo cierto es que Flynt y su revista Hustler sirvieron como uno de los parachoques para limitar el modelo moral que se intentó imponer durante la administración del presidente Reagan. Sin embargo, aún cuando la causa de Flynt genera muchas adhesiones es un hecho indudable que su figura no merece mayores entusiasmos. Lo mismo se dice en la cinta cuando un reportero le comenta a Flynt luego de salir de prisión: mucha gente apoya a Hustler pero nadie lo quiere apoyar a usted. El propio Flynt apologizará respecto de su batalla personal: ¿Por qué tengo yo que ir a la cárcel para proteger su libertad? Después de todo como el propio personaje nos dirá en un pasaje de la película: Yo sólo soy culpable de tener mal gusto.


(1) MÜLLER, Jürgen. Lo mejor del cine de los 90. Taschen, Madrid. 2003.

(2) FERNÁNDEZ-SANTOS, Ángel. Nadar y guardar la ropa. En: El País. Edición del 6 de marzo de 1997.

(3) MÜLLER, Jürgen. Lo mejor del cine de los 90. Taschen, Madrid. 2002.

(4) Columbia Pictures censuró el póster de la cinta, en la que aparece el actor que interpreta a Larry Flynt en la postura de Cristo crucificado con una bandera de los Estados Unidos a modo de calzón sobre la pelvis de una mujer. En Francia, el cartel fue cuestionado por asociaciones católicas y exigieron judicialmente su retirada por considerarlo ofensivo. Los jueces consideraron que si algo se le podía reprochar al cartel era su mal gusto, pero que no ofendía los sentimientos religiosos de la comunidad denunciante. Vid. CAVESTANY, Juan. El pornógrafo crucificado. En: El País. Edición del 21 de febrero de 1997.

(5) FERNÁDEZ-SANTOS, Elsa. A veces son las mentes más sucias las que aman de forma más limpia. En: El País. Edición del 22 de febrero de 1997.

(6) Este caso ha sido llevado a la pantalla en la telecinta Fotografias obsenas (Dirty Pictures, 2000) de Frank Pierson con las actuaciones de James Woods y Craig T. Nelson.

(7) AMERICAN CIVIL LIBERTIES UNION. Libertad de expresión en artes y entretenimiento

(8 ) KIPNIS, Laura. (Male) Desire and (Female) Disgust: Reading Husler. En: Popular Culture: production and consumption. HARRINGTON, Lee y Denise BIELBY (Eds.) Blackwell Publishing. 2004. Pág. 137.

(9) Flynt fue baleado a la salida del jurado cuando era acompañado por el abogado local Gene Reeves y no con Isaacman, como aparece en la cinta. Poco después, un asesino en serie y supremacista blanco, Joseph Paul Franklin confesó haber perpetrado el atentado por unas fotos de sexo interracial aparecidas en Husler. Franklin nunca fue enjuiciado por este hecho.

(10) GOODALE, James C. La Primera Enmienda y la libertad de prensa

 

Ficha: El escándalo Larry Flynt (The People vs. Larry Flynt, 1996) USA, 130 minutos, Columbia Pictures, Director: Milos Forman, Guión: Scott Alexander & Larry Karaszewski, Música: Thomas Newman, Fotografía: Philippe Rousselot, Reparto: Woody Harrelson, Courtney Love, Edward Norton, Crispin Glover, James Cromwell, James Carville, Brett Harrelson y Donna Hanover.


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Matar a un ruiseñor

No podemos estar más de acuerdo con Michael Asimov cuando señala que Matar un ruiseñor (To Kill a Mockingbird, 1962) de Robert Mulligan es una obra de arte que se desarrolla brillantemente a cada nivel (1). La cinta, basada en la gran novela del mismo nombre de Harper Lee (2) no ganó el Oscar a mejor película porque coincidió ese año con Lawrence de Arabia (Lawrence of Arabia, 1962) de David Lean. Como ha señalado Jürgen Müller si se considera la historia de los Estados Unidos sus mitos, miedos y esperanzas, y se escucha atentamente el relato de la convivencia de generaciones y razas en un país de contradicciones peligrosas y optimismo ilimitado, no se debe pasar por alto a un libro y a una película: Matar a un ruiseñor. La novela y el largometraje se han grabado en la memoria colectiva americana como sólo lo han hecho Tom Sawyer y Huckleberry Finn.(3) La trama se desarrolla en un pequeño y bucólico pueblo del sur de los Estados Unidos en medio de la Gran Depresión. Las imágenes nos llevan hacia una postal del profundo sur, un paisaje cansado y dormido que bien podría extraerse de un texto de Mark Twain o de una novela de William Foulkner. Matar a un ruiseñor, como también lo hicieran sus contemporáneas El sargento negro (Sergeant Rutledge, 1960) de Jonh Ford o Adivina quién viene a cenar esta noche (Guess Who´s Coming to Dinner, 1967) de Stanley Kramer, aborda algunos de los problemas más álgidos que enfrentó la sociedad americana en la década de los sesenta: el funcionamiento de los tribunales, el papel de los negros en la sociedad, las relaciones sexuales interraciales y la discriminación.

Estos dos temas son tratados por Hollywood de forma regular pero desde una discurso dualista casi sin ninguna tonalidad, ejemplo de ello son las cintas Causa justa (Just Cause, 1995) de Arne Glimcher, Mississippi en llamas (Mississippi Burning, 1998 ) de Alan Parker y Ejecución inminente (True Crime, 1998 ) de Clint Eastwood. La historia nos sumerge en los recuerdos de Scout Finch (Mary Badham), de cuando era una niña de seis años, de allí tenemos el dibujo de un mundo sencillo, cándido y reconocible, pero al mismo tiempo, bañado por esa sensación de irrealidad propias de las cosas embellecidas por la memoria (4). Nos encontramos en el caluroso y polvoriento pueblo de Mamcomb en el estado de Alabama, donde Scout y su hermano Jem (Phillip Alford) intentan conocer al personaje mítico de Boo Radley (Robert Duvall), un vecino con problemas de retardo que sus padres prefieren cuidar en casa antes que mandarlo a una clínica para enfermos mentales. En este pueblo conviven enfrentados en su pobreza y sin apenas tocarse, la dominante comunidad blanca y el menospreciado colectivo negro. El padre de Scout, Atticus Finch (Gregory Peck) es un abogado viudo, sobrio e idealista que trata de educar a sus hijos en la tolerancia. Un hombre bueno y comprensivo en un lugar donde entre el polvo de las calles y detrás de las fachadas de las casas de estilo colonial se esconden los miedos y miserias de esta gente común hundida en la desesperanza.

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Esta película, como bien ha señalado María Donapetry (En defensa de la subjetividad del cine), no es sobre el sistema judicial del sur de los Estados Unidos, a pesar de que el juicio ocupa gran parte de la trama, sino de un sistema moral cargado de prejuicios. Las virtudes que se exaltan no son las del abogado listo, ingenioso y conocedor del sistema legal, sino las de la nueva generación que, a través del abogado Atticus, aprende a internalizar otra moral. Atticus es designado defensor de oficio en un juicio en el que un joven negro, Tom Robinson (Brock Peters), es acusado falsamente de violar a una mujer blanca, Mayella Ewell (Collin Wilcox), pobre e ignorante. Atticus acepta el reto a pesar de la oposición de la comunidad a la que pertenece y de la adversidad de tener que convencer a un jurado compuesto únicamente por ciudadanos blancos.

Atticus denuncia durante el juicio la presunción de culpabilidad de su defendido sólo por el hecho de ser negro, rechaza la indigna suposición de que todos los negros mienten, de que en el fondo todos los negros son unos inmorales. Este hecho se pone en evidencia si tenemos en cuenta que tanto la fiscalía como la defensa tienen el mismo catálogo de pruebas: la palabra de los acusadores blancos contra el dicho del supuesto violador negro. Lógicamente los dos testimonios no tienen el mismo valor. La versión de Mayella es que Tom la atacó, sujetándola del cuello y golpeándola con el brazo izquierdo. Por su parte el acusado sostiene una posición diametralmente distinta, que mientras él hacía en casa de Mayella algunas labores domesticas fue ella quien se echó sobre él besándole y abrazándole. Las heridas que Mayella lastra en el juicio fueron ocasionadas en realidad por su propio padre. El alegato final de Atticus ante el jurado es a decir de Agustín Compadre, un análisis psicológico exquisitamente estructurado acerca de las motivaciones racistas que propiciaron la falsa denuncia.(5): “Siento compasión por ella, víctima de una cruel pobreza e ignorancia, para tratar de ocultar su propia culpabilidad, porque fue el hecho de sentirse culpable lo que la impulsó a esta acusación: ella era blanca y había incitado a un negro”. Atticus desnuda la realidad. Lo imperdonable era que una mujer blanca deseara a un hombre negro, lo cual constituía una situación inaceptable para los ojos de la comunidad. En realidad, era Mayella y no Tom la verdadera transgresora de las normas de convivencia imperantes entre negros y blancos.(6)

Pero el pacífico Atticus da un paso más y golpea nuevamente, esta vez, al sistema judicial americano y a la idea de que el jurado es el mejor sistema para administrar justicia: “En este país los tribunales tienen que ser de una gran equidad, y para ellos todos los individuos han nacido iguales. No soy un iluso que crea firmemente en la integridad de nuestros tribunales y en el sistema de jurado, no me parece lo ideal, pero es una realidad a la que no hay más remedio que sujetarse”. Una sociedad prejuiciada, repetirá el mismo patrón ideológico en la conformación de sus jurados, como el propio Atticus sentenciará en una parte de la cinta: “El sitio donde un hombre debería recibir un trato justo es precisamente en una sala de juicios, pero las personas siempre se las arreglan para llevar consigo sus resentimientos al recinto del jurado”.

Como no podía ser de otro modo, Tom es declarado culpable. Sin embargo, en el transcurso de su frustrada tentativa de fuga muere por las balas de sus celadores, adelantándose al destino que ya se le tenía preparado.


(1) ASIMOV, Michael. When Lawyers Were Heroes. En: University of San Francisco Law Review. 1996. Volumen 30, Número 4. Pág. 1135.

(2) Harper Lee era hija de un abogado y estudió Derecho en Alabama. Matar a un ruiseñor es una novela en gran parte autobiográfica, construida desde los recuerdos de infancia de la autora en Monroeville en 1932 en plena depresión. En este contexto social es que se desarrolla la novela, única que escribiría la autora, con la que obtuvo el premio Pulitzer. Vid. ROMERO DE ANDRÉS, Carmelo. Jauría humana: Cine y Psicología. AA. VV. URRA, Javier (Coord.). Barcelona: Gedisa. 2004. Pág. 152.

(3) MÜLLER, Jürgen. Cine de los 60. Madrid: Taschen. 2003.

(4) FERNANDEZ VALENTÍ, Tomás. Matar un ruiseñor. En: Dirigido por… No 328, noviembre de 2003. Pág. 94. Apud. SOTO, Francisco y Francisco FERNÁNDEZ. Imágenes y justicia, El Derecho a través del cine. Madrid: La Ley. 1994. Pág. 61.

(5) COMPADRE DIEZ, Agustín. Op. Cit. Pág. 152.

(6) NAVARRO, Antonio José. Justicia y racismo. A propósito de El sargento negro y Matar a un ruiseñor. En: Nosferatu, Revista de Cine. No 32, 1989. San Sebastián. Pág. 14.

Ficha: Matar a un ruiseñor (To Kill a Mockingbird, 1962), USA, 129 minutos, Universal, Director: Robert Mulligan, Guión: Horton Foote, Música: Elmer Bernstein, Fotografía: Russell Harlan (B&W), Reparto: Gregory Peck, Mary Badham, Brock Peters, Phillip Alford, John Megna, Frank Overton, Rosemary Murphy y Robert Duvall. Productores: Alan J. Pakula & Robert Mulligan.


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