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El Proceso de Orson Welles

–¿Puedo mirar los libros? –preguntó K, no por mera curiosidad, sino sólo para aprovechar su estancia allí.

–No –dijo la mujer, y cerró la puerta. No está permitido. Los libros pertenecen al juez instructor.

–¡Ah, ya! –dijo K, y asintió–, los libros son códigos y es propio de este tipo de justicia que uno sea condenado no sólo inocente, sino también ignorante.

KAFKA, Franz. El Proceso.

Acabo de dirigir El Proceso y ahora veremos lo que (el público) opina. El Proceso no está hecho para un público en particular, está hecho para todos los públicos, no para este año, sino para todo el tiempo que la película llegue a ser mostrada.

WELLES, Orson. Entrevista para la BBC, 1962.

Por Miguel Morachimo

Orson Welles (1915 – 1985) asumió un gran reto cuando en 1960 le propuso al productor Alexander Salkind hacer una película sobre la novela El Proceso de Franz Kafka. Desde su publicación en 1925, un año después de la muerte de su autor, El Proceso había sido una novela admirada y cuestionada a la vez por lo difícil de su lectura, por la negativa de Kafka a publicarla en vida y por lo que representaba en la obra de un escritor que cada vez cobraba mayor importancia a nivel mundial. Orson Welles se comprometió a filmarla y decidió no hacer una traducción de la novela al cine, sino más bien tomar la historia y hacerla suya. Por ello, antes que una adaptación directa, la película es una remezcla de la historia original bajo los propios términos de Welles.

El que la novela El Proceso se haya publicado en forma póstuma es un elemento clave en cualquier aproximación interpretativa. El Proceso sobre el que se basó la película es fruto de un intento de conglomeración de los capítulos hallados a la muerte del autor, pero no representa fielmente la idea que Kafka tenía de la novela y de la historia. En los meses anteriores a su muerte, víctima de una larga enfermedad, Kafka encomendó a su amigo Max Brod la incineración de todos sus manuscritos. Conocedor del valor que dichos escritos tenían para la literatura, Brod traicionó la confianza de Kafka y se dedicó a ordenarlos primero y después a publicarlos íntegramente durante los siguientes años.

En el caso particular de lo que hoy conocemos como la novela El Proceso, lo que Brod halló fue una serie de cuadernos que relataban una historia común a un solo personaje: Josef K., pero en episodios individuales sin un fuerte nexo narrativo que Kafka había escrito durante los años de la Primera Guerra Mundial.(1) Fue así que él mismo intentó ordenar los capítulos y publicó una primera edición en 1925 en el que él creía era el orden de la novela. Para la segunda edición, se publicaron como anexo los capítulos incompletos que no fue posible ubicar temporalmente en la línea histórica de la primera edición. El Proceso que hoy conocemos, por ende, es más bien un reflejo de un intento de composición de la novela. El orden original de la novela es un misterio (2).

Esto le permitió a Orson Welles trabajar con más libertad sobre la sucesión cronológica de hechos presentados en el texto original, adaptando para el libreto un orden distinto y recortando varias escenas y personajes. No sería correcto, por tanto, decir que El Proceso de Welles es una alteración desleal o en exceso licenciosa respecto de la historia original de la novela. Los permisos que se toma Welles al momento de presentar la historia, conforme a lo dicho, no son mayores que las que en su momento se había tomado Max Brod al intentar organizar los capítulos dejados por Kafka a su muerte y publicar la primera edición de la novela.

Welles justificó (3) los cambios que introdujo en la trama (como la escena final o la presencia de una computadora) en su idea de que el cine es un medio distinto al de la literatura y que cualquier intento de adaptación que se tome en serio implica una reelaboración. En el caso de El Proceso, él prefería ver a su película como una obra distinta inspirada en la novela de Kafka pero con un pulso y una personalidad propias. En el mismo sentido, podemos citar excelentes adaptaciones al cine de novelas como Muerte en Venecia (Morte a Venezia, 1971) de Luchino Visconti, sobre la homónima de Thomas Mann o, recientemente, Las vírgenes suicidas (The Virgin Suicides, 1999) de Sofía Coppola basada en la novela de Jeffrey Eugenides. En ambos casos, en consonancia con la idea de Welles, los directores y libretistas han sabido alejarse lo suficiente de la historia como para dotar de una personalidad propia a la película pero sin perder la esencia de la historia original.

Los inicios de los años sesenta para el cine representaban un época de cambios. La era del cine social terminaba y los espectadores empezaban a preferir películas de corte romántico como Desayuno en Tiffany’s (Breakfast at Tiffany’s, 1961) de Blake Edwards o westerns como Los siete magníficos (The Magnificent Seven, 1960) de John Sturges. En el plano técnico, las películas en colores se hacían con una gran porción del mercado. En resumen, era una época convulsa. Cinco años antes, el mismo Welles acababa de dirigir la genial Sed de mal (Touch of Evil, 1957), que sería para la crítica la última película de la época clásica del cine negro americano. La decisión sobre qué estética le asignaría a la película, en este contexto, era fundamental. Se ha señalado (4) que para esta película, por primera vez después de su ópera prima Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941), Welles tuvo plena libertad de controlar cada detalle de la película desde su preproducción a la edición final.

Welles encontró en la esencia del cine negro el misterio y marginalidad que quería imponer a El Proceso, la misma que –a su juicio– Kafka había intentado plasmar en su novela. Decidió recurrir a dicho género y grabar la película, además, en blanco y negro lo que para la época ya constituía una decisión de carácter expresivo teniendo en cuenta el progresivo avance de las cintas en color. Probablemente solo el contrapunto de tonalidades que le ofrecía el blanco y negro podría lograr una puesta en escena tan efectiva en términos de expresividad y lograr introducir al lector en el laberinto de la pesadilla de su trama. Al igual que en las típicas historias del cine negro, El Proceso cuenta con un final trágico. Josef K., su protagonista, era más bien un antihéroe, un perseguido de un sistema absurdo. El sistema que lo procesaba se escondía hacia el final de pasadizos inmensos y dentro de edificaciones envejecidas y casi ruinosas. Nada mejor para retratar este ambiente de persecución y de pesadillas laberínticas que la clave precisa y los tonos grisáceos característicos del cine negro.

La película retrata un progresivo desengaño de K. respecto del sistema. K., que en la novela era el gerente de un banco importante (nada más dentro del sistema que el gerente de un banco), se ve de pronto envuelto en la trampa de las instituciones en las que había creído toda su vida. Dada la naturaleza abierta de la trama, son muchas las lecturas que se han realizado tanto de la novela como de la película. Particularmente, sostengo que El Proceso es la profunda disociación que existe entre la Ley y la Justicia.

Si bien no llegamos a saber la naturaleza del ilícito que K. ha cometido, podría decirse que para los fines de la historia eso ni siquiera es necesario. La historia se centra en la forma en la que K. va siendo asfixiado por los laberintos de la burocracia. Bien podría ser por deudas o por asesinato, el tratamiento a K. sería exactamente el mismo. Incluso, podría pensarse que este es uno de los elementos abiertos que deja el autor para asegurar la atemporalidad de la historia. Así como no se menciona una ciudad o un país en el que suceden los hechos, y apenas se menciona el nombre completo de algún personaje, se deja en blanco la mención a la falta que K. cometió con la intención de ilustrar lo genérico del proceder del sistema.

La Ley o el Estado de Derecho se nos presenta como un complejo aparato burocrático, de cuyo brazo armado es presa Josef K. a lo largo de toda la película. La misma maquinaria que se alberga en los grandes salones, cuyos inspectores son capaces de detener a un acusado pasando por alto los mínimos requisitos del debido proceso y que, como parece terminar por comprender Josef K., es el corazón podrido de la sociedad. Es sobre esa Ley con mayúscula, escrita por el hombre y ejecutada por los propios hombres, que la sociedad marcha hacia un modelo casi totalitario. No debemos pasar por alto el hecho de que, si bien Kafka escribió la novela hacia finales de la década de 1910, con la resaca de todo lo vivido en la Primera Guerra Mundial, el tono que le impone Welles (siendo norteamericano) a su propia versión de 1962 es una crítica mucho más directa a los regímenes totalitaristas que perdieron la Segunda Guerra Mundial. El holocausto era un tema cada vez más recurrente en el cine de la época, tan solo el año anterior se había estrenado  El Juicio de Nuremberg (Judgment at Nuremberg, 1961) de Stanley Kramer. La forma en la que se presentan los acusados que esperan sentencia es una clara referencia a los campos de concentración Nazi.

Es interesante la relación que tiene K. con su abogado Albert Hastler. En ninguna escena se les ve discutiendo el caso o al abogado trabajando en él. Este desinterés de Hastler provoca que K. intente despedirlo. Cuando K. se dispone a salir del salón, Hastler le dice que a veces es mejor estar encadenado que ser libre. En esta metáfora, el abogado es un brazo más del sistema que persigue a K., un sistema absurdo y opresor que se presenta a sí mismo como la mejor alternativa a la libertad. Ser parte de ese sistema es convertirse, en palabras de K., en un “perro” como Bloch y vivir encadenado.

La Justicia, en cambio, es únicamente invocada por Josef K. y para él condensa algo anterior a la misma ley. Podría ensayarse que K. es una suerte de iusnaturalista, para quien la ley positiva no puede estar por encima de los principios básicos que inspiran la sociedad como la Justicia o la Equidad. La Justicia es eso que está detrás del muro y que K. espera en algún momento alcanzar. La Justicia está revestida por la Ley que el hombre ha inventado, pero K. reniega de este sistema, aduce no conocerlo y que, por ello, tampoco puede ser alcanzado por él.

Frente a esta situación, K. intenta revelarse. Su discurso ante el primer interrogatorio es bastante gráfico. Él no habla por sí mismo sino que trata de asumir la defensa de todos los que alguna vez han caído presa de ese sistema absurdo. La respuesta de sus juzgadores, sin embargo, no es otra que la risa, la risa que reduce al ridículo los ímpetus de K. y que lo trae de vuelta a la realidad. El sistema franquea el paso a la justicia, y para K. esa puerta siempre estará cerradas.

Es en la contraposición de las ideas de Justicia y Ley que la parábola inicial, “Before the law”, mostrada por Welles en los primeros minutos de la película y repasada por el abogado hacia el final de la misma resulta bastante gráfica. La Ley es una puerta cerrada en el camino a la Justicia para K. Él, como el campesino de la parábola, cree que la Ley debería ser siempre una puerta abierta para todos. Finalmente, K. descubre que esa es su puerta pero que nunca podrá pasarla. K. descubre que el guardián, el sistema, probablemente una extensión del muro mismo, se ha encargado de franquearle la justicia. K. quiere ser admitido, toda su vida ha pensado que cuando lo necesite esa puerta se abrirá.

Una escena simbólica y bien lograda es la que sucede durante la conversación con el pintor. En el estudio de Titorelli, éste le muestra a K. el cuadro en el que está actualmente trabajando. Le explica que le han encargado retratar una representación de la diosa Justicia con alas que de la idea de la unión entre la justicia y la victoria. A K. esta inclusión le parece que asemeja a la diosa Justicia con Krull, el dios de la caza. De esta forma, K. sugiere una conexión entre el sistema de justicia y la caza de animales, siendo los sometidos a dicho sistema las presas del acecho y víctimas mortales del mismo. K. en ese esquema es la presa que huye del cazador, la presa que no tiene otra culpa que la de su propia naturaleza: la de ser un animal de caza.


(1) SCHOLZ, Anne-Marie. “Josef K von 1963…”: Orson Welles’ ‘Americanized’ Version of The Trial and the changing functions of the Kafkaesque in Postwar West Germany”. European journal of American studies [Online], 1 | 2009, document 5, Online desde el 25 August 2009, revisado el 14 August 2010.

(2) Es pertinente mencionar la labor del académico colombiano Guillermo Sánchez Trujillo, quien sostiene la teoría de que el correcto orden de los capítulos de El Proceso corresponden a una particular lectura de Crimen y Castigo de Dostoievsky (Aquí). Este orden, casualmente, tiene cierto nivel de parecido con el orden que Orson Welles le asignó a los capítulos, aunque no llega a ser igual porque este último suprimió varios de ellos al momento de hacer el libreto.

(3) Me refiero a las declaraciones de Orson Welles en la entrevista concedida en 1962 al periodista Huw Wheldon de la BBC (Aquí).

(4) ADAMS, Jeffrey. “Orson Welles’s The Trial: Film noir and the Kafkaesque”. En: College Literature. Verano 2002.

Ficha: El proceso (Le Procès, 1962), Francia, Italia, Alemania y Yugoslavia, 118 minutos, Director: Orson Welles, Guión: Orson Welles (guión) y Franz Kafka (novela), Música: Jean Ledrut, Fotografía: Edmond Richard, Reparto: Anthony Perkins, Jeanne Moreau, Orson Welles, Romy Schneider.

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Un rostro para si mismo

«nadie podrá lucir por tiempo considerable un rostro para si mismo y otro para las multitudes sin que finalmente termine desconcertado en cuanto cuál es el verdadero.

Nathaniel Hawthorne (1804-1864) The Scarlet Letter

La raíz del miedo (Primal Fear, 1996) de Gregory Hoblit es una película basada en la novela homónima de William Diehl (1). Martin Vail (Richard Gere), es un ambicioso y prepotente abogado criminalista que patrocina pro bono a un joven monaguillo de 19 años, Aaron (Edward Norton), acusado de asesinar brutalmente al arzobispo Rushman (Stanley Anderson) de la ciudad de Chicago. Antes de dar cuenta con la vida del purpurado el asesino le cortó los dedos de una mano, lo apuñaló en ojos y testículos y grabó una inscripción en su pecho.

Para Carmelo Romero el guión de La raíz del miedo, reúne todos los requisitos fundamentales de todo drama judicial con elementos propios del thriller. Gregory Hoblit, hijo de un abogado, ajustó cuidadosamente los diversos elementos integrados en su compleja estructura hasta dotar a la cinta del suficiente grado de interés y verosimilitud.(2)

La película se inicia con una declaración de Martin Vail en medio de una entrevista para una importante revista de la ciudad: – El primer día en la facultad de Derecho, el profesor nos dijo dos cosas: de hoy en adelante cuando sus madres les digan que les quieran pidan una segunda opinión. Y si quieren justicia, vayan a un burdel y, si quieren que les jodan vayan a los tribunales. El hecho que Vail se interese si será portada de la revista, nos revela cuáles son los matices de su personalidad: – ¿Crees que me gusta ver mi foto en las revistas? Me encanta, me encanta toda esa mierda. Este abogado penalista, se muestra feliz con la popularidad y la fortuna que su trabajo le reporta: – ¿Para qué ser juez? ¿Para qué ser árbitro si se puede ser jugador?

Este preámbulo sirve como excusa para abordar dos complejos aspectos del sistema de justicia. El primero, si los abogados deben defender a cualquier inculpado aún sabiendo de las atrocidades de sus crímenes o la enormidad de sus delitos. Es la eterna pregunta. ¿Qué pasa si sabes que tu cliente es culpable? – Ni al sistema judicial ni a mi nos interesa eso. Todo acusado sin importar su delito merece la mejor defensa que pueda brindar su abogado. Nos señalará Martin Vail. Cómo se puede defender entonces a alguien que sabes que es culpable. ¿Por dinero? Ciertamente: – he ganado buen dinero. Mi primera pregunta para un cliente nuevo es: ¿Ahorró para los malos tiempos? Han llegado los malos tiempos. Pero no será únicamente el dinero la motivación que encuentra Martin Vail para defender causas de clientes embarazosos: – creo que uno es inocente hasta que se demuestra lo contrario. Creo en ese concepto porque prefiero creer en la bondad básica de la gente. Creo que no todos los delitos son obra básica de gente mala. Y trato de comprender que hay gente muy buena que hace cosas muy malas. Peligroso cóctel de vanidad y altruismo el que nos trae este abogado. El segundo tema abordado es el de la debilidad del sistema de justicia. Cómo cuando nos encontramos ante un acusado que esconde su conciencia, un abogado mañoso, un fiscal inexperto y un juez manipulable se pueden torcer con relativa facilidad al sistema legal.

La trama nos lleva a la supuesta enfermedad mental que padece el acusado. Aaron se presenta como un muchacho atormentado, tímido y con una tartamudez incipiente, es decir, a primera vista como incapaz de cometer un crimen tan monstruoso como del que se le acusa. La versión del muchacho respecto de los hechos es confusa. Niega que cometiera el asesinato, encontró al arzobispo en su habitación con otra persona -a la que no reconoce-, se desmayó y una vez que recuperó la conciencia huyó.

Vail sa mueve con autoridad en los circulos de poder de la ciudad de Chicago. Conoce a los poderosos. Gracias a estas relaciones sabe de la corrupción en el manejo de la política de la ciudad. El arzobispo, no era precísamente amado por toda su comunidad, envuelto en la venta de una tierras a sectores empobrecidos, lo cual hechó a perder un negocio de millones de dólares en una posible remodelación urbanística. Como es evidente los perdedores en esta trama inmobiliaria no deberían estar muy felices.

Durante los exámenes psiquiátricos que se le realizan se descubre que Aaron padece un desdoblamiento de la personalidad que se manifiesta cuando se le somete a excesiva presión, lo que en psiquiatría se conoce como trastorno de la personalidad múltiple. Es cuando aparece un tal Roy. Entonces, el culpable del asesinato no fue Aaron sino Roy su otra personalidad, que no tartamudea, es extremadamente violento y siente un profundo desprecio por los demás.

El trastorno de la personalidad múltiple es una enfermedad muy rara, tanto que en la última edición del Manual diagnóstico y estadístico de los trastornos mentales (Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorders) de la American Psychiatric Association ha eliminado este padecimiento mental de su lista de patologías. El psicólogo forense Javier Urra Portillo llega a cuestionar incluso su existencia y se pregunta por qué la personalidad múltiple la encuentran los psicólogos forenses cuando el paciente ha cometido un delito grave y es clínicamente muy rara. (3) La respuesta parece obvia. Obviedad que pasa desapercibida para Martin Vail. Descubierta la supuesta disfunción mental del acusado, Martin Vail se encuentra ante un dilema dado que ya no puede cambiar el argumento de la defensa de inocencia al de enfermedad mental.

Con el material necesario que evidencia que el arzobispo no sólo se dicaba a evangelizar a los muchachos de su parroquia sino también a actividades más mundanas con ellos, urdirá una trampa para que se declare judicialmente la demencia de su cliente y se le libere de responsabilidad. La juez decide finalmente, disolver el jurado y emite un veredicto de inocencia, alegando enfermedad mental. El final es una vuelta de tuerca más dentro de los numerosos giros – tal vez excesivos- que nos trae esta historia. Cuando Martin Veil comunica a Aaron el resultado del juicio, éste sabiendo que está amparado por el secreto profesional entre cliente y abogado le manifiesta que nunca padeció ninguna alteración mental y que incluso el asesinato del arzobispo no es el único crimen que ha cometido.

Vail escapa de los tribunales por la puerta trasera, lejos de la apoteosis de reporteros que le esperan para entrevistarle. el verdadero rostro de Aaron sale finalmente a relucir.


(1) William Diehl es autor de numerosos bestsellers como Sharky´s Machine, Thai Horse, Hooligans, Chameleon, The Hunt y la trilogía de Martin Vail y Aaron: Primal Fear, Show of Evil y Reign in Hell. Sólo la primera novela de esta saga ha sido llevada a la pantalla.

(2) Vid. ROMERO DE ANDRÉS, Carmelo. Jauría humana: Cine y Psicología. AA. VV. URRA, Javier (Coord.). Editorial Gedisa. Barcelona, 2004. Pág. 133.

(3) URRA PORTILLO, Javier. Jauría humana: Cine y Psicología. AA. VV. URRA, Javier (Coord.). Editorial Gedisa. Barcelona, 2004. Pág. 138-139.

Ficha: La raíz del miedo (Primal Fear), USA, 129 minutos, Paramount Pictures y Rysher Enter Entertainment, Director: Gregory Hoblit, Guión: William Diehl (novela), Steve Shaga (guión) y Ann Biderman (guión), Música: James Newton Howard, Fotografía: Michael Chapman, Reparto: Richard Gere,  Laura Linney, Edward Norton, John Mahoney, Alfre Woodard, Frances McDormand, Terry O’Quinn, Andre Braugher, Steven Bauer, Joe Spano y Stanley Anderson.

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¿Quién mató a Sunny Von Bülow?

El misterio Von Bülow (Reversal of Fortune, 1990) de Barbet Schroeder es una historia real basada en el libro del reconocido profesor Alan Dershowitz (1), Reversal of Fortune (2), que escribió a propósito del famoso caso en el que defendiera a Clauss Von Bülow un millonario aristócrata de origen danés acusado de intentar asesinar a su esposa – Sunny Von Bülow – en dos ocasiones. El profesor Dershowitz tiene un breve cameo en la cinta como magistrado de la Corte Suprema de Rhode Island.

Barbet Schroeder nacido en Irán, criado en Sudamérica y nacionalizado francés nos ofrece una película inteligente, que parte de un guión capaz de darle vuelta a una de las variantes clásicas del cine jurídico para mostrarnos no el juicio, sino la ardua y gris preparación colectiva de la defensa y, ante todo, el enfrentamiento de dos inteligencias situadas en los antípodas: el aristócrata frío y calculador frente al profesor universitario brioso y temperamental.(3) Martha Crawford Von Bülow (Glenn Close) conocida por sus amigos como Sunny, era heredera de una gran fortuna y multidrogodependiente, tomaba regularmente laxantes y aspirinas como caramelos, fumaba tres paquetes diarios y era alcohólica, adicta al Valium y al Seconal, consumía grandes cantidades de dulce lo que le había producido hipoglucemia, sufrió dos comas en su espléndida mansión de Clarandom Court en Newport a orillas del Atlántico. El primer coma ocurrió el 27 de diciembre de 1979, del cual se sobrepuso rápidamente. El segundo le sobrevino casi un año más tarde, el 21 de diciembre de 1980, y la durmió para siempre.(4)

Clauss Von Bülow (Jeremy Irons) fue acusado por los hijos de Sunny, Alex (Jad Maguel) y Ala (Sarah Fearon) de intentar asesinarle con inyecciones de insulina, de tal forma que su muerte pareciera provocada por la diabetes.

A resultas del primer proceso que se siguió en su contra, Clauss Von Bülow fue sentenciado a treinta años de prisión por doble intento de asesinato. Para la apelación Clauss contrató – siguiendo los consejos de su amante- los servicios del prestigioso profesor y criminalista Alan Dershowitz (Ron Silver). El primer dilema que enfrentará Dershowitz es si asume la defensa de un hombre que toda la nación – incluso él- considera culpable. – No soy una persona que se alquila debe haber algo moral o legal. Le dirá Dershowitz a Clauss cuando éste le pide que se encargue de su defensa. La alegada inocencia de Clauss no es suficiente. Más adelante Dershowitz detallará ante su equipo de trabajo – formado básicamente por sus alumnos – las razones que lo motivan a tomar el caso: – Yo tomo los casos no por dinero, sino porque me apasionan y estoy apasionado con este. La familia contrató un investigador privado. Si se salen con la suya los ricos no acudirán más a la policía. Tendrán sus propios abogados consiguiendo evidencias y escogerán cuál entregarán al fiscal, y la próxima víctima, no será un rico como Von Bülow. Sino un pobre de Detroit que no podrá pagar o encontrar un abogado decente.

En la película La carta (The Letter, 1940) de Wyliam Wyler con Bette Davis y Herbert Marshall, se dice que el deber del abogado es defender a su cliente, no considerarlo culpable ni con el pensamiento. Este es uno de los dilemas que enfrentará a Dershowitz con su equipo de trabajo. Para algunos defender el caso apesta, porque consideran que Clauss Von Bülow es culpable y además tuvo todos los mecanismos que le otorga el Derecho para defenderse exitosamente: un abogado y un juicio. Es decir, la gran pregunta es si los abogados sólo deben defender causas justas, tal como reza el escudo del Colegio de Abogados de Lima. Dershowitz dará respuesta a este cuestionamiento. – Si los abogados sólo defendieran inocentes bastarían diez abogados en todo el país y sobrarían ustedes. Además señalará que aún cuando todos piensen que una persona es culpable de un crimen sólo hay una persona en la que éste puede y debe confiar y esa es su abogado. Como dice Sarah (Anabella Sciorra), ex-esposa de Dershowitz en la cinta: – tenemos que demostrar que el Estado falló, no que Clauss es inocente. Uno de sus alumnos, presente en el debate, incluso irá más allá: – Von Bülow probablemente sea culpable pero ese es el desafío. Dershowitz, asentirá entusiasmado: – aquí hay un abogado.

Dejado de lado el dilema moral tenemos el reto intelectual. Para eso está el sistema. Bajo estas condiciones la justicia, más allá de la verdad subyacente, aparece como un cernidor imperfecto en el que dependiendo de las habilidades de los defensores y de su estrategia se podrán colar inocentes y escapar culpables.

Dershowitz arengará a su equipo de trabajo como un general antes de la batalla y delineará la estrategia que les llevará a ganar el caso: hay dos problemas graves: la acusación es muy grave, además el problema no son las pruebas en contra, sino la certeza de la gente de que Clauss es culpable. Encontrar argumentos contrarios no será suficiente los jueces de la Corte Suprema tendrán que explicar porqué cambiaron. Para que lo puedan hacer tendremos que destruir todos los argumentos del fiscal. Desvirtuar el dictamen médico, a los testigos. Victoria completa o moriremos en el agua. Los principales inconvenientes que encuentra la defensa es que las apelaciones deben sustentarse únicamente en un error judicial sin introducir nueva evidencia y, es necesario destruir tanto el caso médico como las declaraciones de los testigos.

Dershowitz superará estos escollos utilizando un precedente de la Corte Suprema de Rhode Island según el cual un caso basado más en una teoría que en hechos sólo permanece si otra teoría no tiene sentido. A partir de ello, y con evidencia sustentada en hechos nuevos Dershowitz destruye la tesis de la fiscalía e introduce la hipótesis de un probable intento de suicidio por parte de Sunny, afectada emocionalmente por las continuas infidelidades de su marido.

En el nuevo juicio, Von Bülow fue declarado inocente de ambos cargos. Sin embargo, la duda se mantendrá respecto de qué pasó realmente en la madrugada del 21 de diciembre de 1980. Después de todo como sentencia Clauss Von Bülow al profesor Dershowitz en un pasaje de la cinta: – cada uno es guardián de su alma.

 


(1) El profesor Alan Dershowitz es un importante abogado y jurista norteamericano. Estudió Derecho en Yale Law School donde se graduó con el primer puesto de su promoción y fue editor de la revista Yale Law Journal. A los 28 años fue el profesor a tiempo completo más joven en toda la historia de Harvard Law School. Entre los trabajos más importantes del profesor Dershowitz podemos destacar: Rights From Wrongs: A Secular Theory of the Origins of Rights, America on Trials: Inside the Legal Battles That Transformed Our Nation, Supreme Injustice: How the High Court Hijacked Election 2000, The Genesis of Justice: Ten Stories of Biblical Injustice that Led to the Ten Commandments and Modern Law, Reasonable Doubts: The Criminal Justice System and the Emerging Constitutional Crisis. Entre sus patrocinados más destacados se encuentran Patricia Hearst, Leona Helmsley, Jimm Bakker, Mike Tyson, O.J. Simpson y Harry Reems.

(2) DERSHOWITZ, Alan M. Reversal of Fortune: Inside the Von Bülow Case. Random House, 1986.

(3) TORREIRO, M. Un juicio bien armado. En: El País. Edición del 22 de marzo de 1991.

(4) El cuerpo de Sunny Crawford Von Bülow permaneció por casi treinta años en la cama de un hospital, atrofiado y replegado en posición fetal, mientras una sonda intravenosa la alimentaba tres veces por día. Cada semana, un pianista tocaba para ella en su dormitorio, un peluquero le cuidaba el cabello y una experta en cosmética le trataba la piel. Sunny murió en el mes de diciembre de 2008.

 

Ficha: El misterio Von Bülow (Reversal of Fortune, 1990), USA, 111 minutos, Warner Bros, Director: Barbet Schroeder, Guión: Nicholas Kazan, Música: Mark Isham, Fotografía: Luciano Tovoli, Reparto: Jeremy Irons, Glenn Close, Ron Silver, Annabella Sciorra, Christine Baranski, Uta Hagen, Fisher Stevens, Jack Gilpin

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Radiografía de un jurado

Doce hombres en pugna (Twelve Angry Men, 1957) (1)  de Sidney Lumet (2) es una cinta atípica donde salvo unas pocas escenas todo el rodaje transcurre casi teatralmente en una habitación. La película además de una crítica a la institución del jurado, es un análisis de su importancia y de la responsabilidad social de sus miembros. También, es una reflexión sobre la sociedad democrática en sí misma a partir del microcosmos que constituye ese grupo de doce hombres diferentes y enfrentados (3), tal como nos lo advirtió el borrachín Parnell (Arthur O´Connell) en Anatomía de un asesinato (Anatomy of a Murder, 1959) de Otto Preminger.(4)

La trama se desarrolla a partir de la deliberación de doce anónimos miembros de un jurado (no sabremos el nombre de once de ellos) en un juicio contra un joven inmigrante puertorriqueño de 18 años acusado de matar a su padre a navajazos. Las evidencias parecen tan contundentes que luego de una muy breve deliberación once de los doce jurados encuentran culpable al supuesto parricida. Una serie de hechos y pruebas le incriminan: nos encontramos ante un jóven violento con un largo historial de enfrentamientos con su progenitor al que continuamente amenazaba con matarle, una testigo que asegura haber visto desde el edificio de enfrente como el muchacho asestaba el golpe mortal en el pecho paterno, la declaración de un vecino que afirma haber visto salir corriendo de la escena del crimen al sospechoso y el arma encontrada en lugar del crimen es idéntica a la que poseía el acusado, que para su desgracia ha extraviado.

Sólo uno de los miembros del jurado, un arquitecto caracterizado por Henry Fonda duda respecto de la culpabilidad del muchacho. Un tecnicismo del sistema, la necesidad de que el veredicto se alcance por unanimidad, obliga a los demás miembros del jurado a escucharle. Es el reflejo de la sabiduría de la minoría.

Estamos ante un estereotipo del cine jurídico norteamericano, un hombre sólo contra el sistema, como Rudy Baylor en Legítima Defensa (John Grisham’s The Rainmaker, 1997) de Francis Ford Coppola, Jan Schlichtmann en Acción Civil (A Civil Action, 1998) de Steven Zaillian o Francis Galvin en Veredicto Final (The Verdict, 1982) de Sidney Lumet. En este caso nuestro héroe además es anónimo, tendremos que esperar hasta el final de la película para conocer su nombre: Davis. Es el premio a su tenacidad y responsabiliad. La cinta nos dirá cómo el individuo, no importa quien sea o su estatus, es una pieza básica del sistema democrático y su concurso es fundamental para que éste funcione correctamente.

No extrañan en este contexto las palabras que dirige el Juez a los miembros del jurado al finalizar el juicio oral: ahora deberán reflexionar para separar lo real de lo falso. Un hombre ha muerto y la vida de otro está en juego. Sin embargo, no todos los miembros del jurado tomarán debida nota del sentido de estas palabras y permanecerán distraídos a pesar de la responsabilidad que tienen entre manos, algunos se dedicarán a jugar “tres en raya” como si fueran niños, otro intenta apurar el proceso deliberativo pues no quiere perderse un partido de béisbol y un tercero expresa su malestar cerrar su garage para asistir al juicio. Frente a ellos aparece el jurado encarnado por Henry Fonda que asume con responsabilidad el hecho de tener que juzgar a un hombre por un delito que puede llevarlo a la muerte. No siempre los retos son asumidos por los hombres con idéntico grado de compromiso.

MOYSE BROMLEY

Henry Fonda se encarga brillantemente de desarmar una a una todas las pruebas que incriminan al muchacho. Empezara por cuestionar al sistema de defensa de oficio. – Es el tipo de caso que no da ni dinero ni gloria ni la posibilidad de ganar, no es la situación ideal para un abogado que empieza, hay que tener fe en el cliente para tener una buena defensa y él no la tenía. Dirá Fonda respecto de la labor poco convincente del abogado defensor. Cuando todos los miembros del jurado están convencidos de la singularidad del arma con la que se cometió el asesinato, Fonda demuestra su vulgaridad al blandir un arma idéntica que ha comprado en una tienda de barrio. Relativiza las amenazas que sostienen la acusación, cuando otro jurado (Lee J. Cobb) le amenaza de muerte luego de una acalorada discusión. Cuestiona la idoneidad de los testigos del fiscal. Fue imposible que el vecino del piso de abajo (anciano y tullido) pudiera ver el rostro del homicida. La testigo que vio al muchacho asesinar a su padre desde la acera de enfrente usa lentes y por tanto era imposible que en medio de la noche y a través de un tren metropolitano en movimiento, identificara al asesino.

La cinta nos presenta dos bandos formados de una parte por aquellos a los que ha convencido Fonda de la duda razonable y en el otro quienes sostienen la culpabilidad del acusado. La línea parece casi inexpugnable a pesar de que las evidencias se van desmoronando rápidamente. Al final, Fonda ya no apela a la razón. El irreducible grupo se encuentra atado a sus propios prejuicios y frustraciones. – Ya saben como miente esa gentuza; es algo innato ¡Pero bien! ¿Es que tengo que recordárselo? Ésta es la única verdad. Aún hay más: ni siquiera necesitan una razón de peso para matar a alguien. Son borrachos. Todos ellos beben como unos cosacos (…) Son así por naturaleza (…) No tienen remedio, ni uno sólo merece la pena. Dirá el jurado caracterizado por Ed Begley.

Uno a uno, Fonda logrará convencer a los indecisos hasta obtener una votación absolutoria a favor del acusado. Al final, el sedimento de la cinta es profundamente cuestionador del sistema legal en varios sentidos. Qué habría pasado si en lugar de Fonda al infeliz acusado le hubiera tocado otro jurado -uno sólo- con un menor grado de responsabilidad y voluntad. Por otro lado, la responsabilidad con la que actuó Fonda a lo largo de la deliberación tampoco lo exime de la posibilidad de cometer un error. Alguien le recordará al final de la cinta: – Supongamos que nos convence de que es inocente y resulta que si mató a su padre


(1) Existe un remake de esta cinta para la televisión en 1997 de William Friedkin. El jurado de esta versión estuvo formado por George C. Scott, James Gandolfini, Tony Danza, William Petersen, Ossie Davis, Hume Cronyn, Courtney B. Vance, Armin Mueller-Stahl, Mykelti Williamson, Dorian Harewood y Jack Lemmon. A diferencia de la versión original,  el juez es una mujer y cuatro de los miembros del jurado son negros.

(2) Esta sería la primera película dirigida por Sidney Lumet y probablemente sea la mejor. El cine legal es casi un tópico en la obra de Lumet entre las cintas del género dirigidas por Lumet podemos destacar: El Veredicto (The Verdict, 1982), El abogado del diablo (Guilty as Syn, 1993), La noche cae sobre Manhattan (Night Falls on Manhattan, 1997) y Declaradme culpable (Find Me Guilty, 2006)

(3) En este microcosmos abunda la clase obrera y escasea la burgesa acomodada. El jurado está compuesto por un asistente de entrenador del equipo de fútbol americano en un colegio secundario, un jefe de mensajería, un agente de bolsa, un mecánico, un pintor (de brocha gorda), un vendedor, un arquitecto, un jubilado, un propietario de un garaje, un relojero y un publicista. Vid. Twelve Angry Men: Primary Sources. Un jurado reflejo de la época donde los inmigrantes miembros del jurado son centroeuropeos, no aparece ninguna mujer y tampoco algún latino o negro.

(4) SOTO, Francisco y Francisco FERNÁNDEZ. Imágenes y justicia, El Derecho a través del cine. Madrid. La Ley. 1994. Pág. 61.

 

Ficha: Doce hombres en pugna (12 Angry Men, 1957), USA, 95 minutos, Metro-Goldwyn-Mayer, Director: Sidney Lumet, Guión: Reginald Rose, Música: Kenyon Hopkins, Fotografía (Boris Kaufman), Reparto: Henry Fonda, Lee J. Cobb, E.G. Marshall, Jack Warden, Ed Begley, Martin Balsam, John Fiedler,Robert Webber.

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Los Juicios de Nuremberg, el turno de la justicia

El Juicio de Nuremberg (Judgement at Nuremberg, 1961) de Stanley Kramer, es una película en la que la palabra tiene una primacía fundamental, es cine con largos diálogos y dramáticos monólogos, durante todo el tiempo que dura la cinta las palabras expresan el horror, el odio, la duda y el dolor.(1) La película cuenta con un  notable reparto: Spencer Tracy, Richard Widmark, Marlene Dietrich, Burt Lancaster, Judy Garland y Maximiliam Schell. Nos encontramos en el proceso que se siguió en la ciudad Alemana ocupada de Nüeremberg contra los magistrados Friedrich Hofstetter (Martin Brandt), Werner Lampe (Torben Meyer), Ernst Jenning (Burt Lancaster) y Emil Hahn (Werner Klemperer), acusados de sentenciar sobre la base de unas leyes injustas en juicios amañados donde el sentido de la sentencia se sabía incluso antes del inicio del proceso.(2) Entre los acusados destaca el juez Jenning, inspirado en la figura del juez Franz Schlegelberger, que en la cinta aparece como un reconocido tratadista del Derecho, redactor de la Constitución de Waimar y Ministro de Justicia de la República de Weimar.(3)

La temática elegida por Stanley Kramer no es fácil, mayor incluso si consideramos que la cinta se filmó apenas quince años de finalizada la Segunda Guerra Mundial. Si en el proceso que se siguió contra los principales líderes y criminales de guerra nazis, la única duda parecía ser la base legal para castigar sus actos, en los juicios de quienes formaron parte de la burocracia del Estado durante el gobierno del Reich el tema es mucho más complicado, basta para ello tener en cuenta que el partido nazi llegó a contar con más de ocho millones de afiliados y hubiera sido impensable desde un punto de vista práctico que todos los colaboradores del régimen fueran encausados por sus crímenes.(4)

El juicio seguido contra estos cuatro magistrados está lleno de aristas y de complicaciones que son abordadas con acierto en la cinta, tales como la aplicación por parte de los tribunales de una ley injusta, las relaciones entre la justicia y el poder y cuáles son los límites para quienes dicen actuar con obediencia a la ley.

El Juez Haywood (Spencer Tracy), encargado de presidir el Tribunal, es la figura central de la trama. Nos encontramos en el año 48, acaba de terminar la Segunda Guerra Mundial y al borde de la guerra fría, pero los juicios contra los miembros del régimen nazi ya han pasado de moda y no interesan a nadie. El experimentado juez Haywood lo sabe, pero actuará con justicia, lejos del ánimo vengador que le imprime el fiscal Lawson (Richard Widmark) y discrepante al final con la eficiente defensa que hace Herr Rolfe (Maximiliam Schell) de la inocencia de su patrocinado. Haywood intentará entender las razones que llevaron a hombres no sólo los ordinarios sino hasta los más capaces a seguir a Hitler y a cometer las mayores atrocidades.

El argumento de la defensa es elemental. Estos jueces se limitaron a cumplir estrictamente las leyes del gobierno de Alemania, no hacerlo significaba un acto contrario a la patria. El propio Janning se encargará de echar por tierra a su propia defensa, no está dispuesto a repetir la farsa en la que ha participado cientos de veces: ¿dónde estábamos cuando Hitler empezó a destilar odio en el Reichstag? ¿dónde estábamos cuando se llevaban a nuestros vecinos por la fuerza en plena noche a Docheau? ¿dónde estábamos cuando en cada aldea del país había una terminal que recibía vagones de carga para llenarlos de niños y despacharlos a los campos de exterminio? ¿dónde estábamos cuando nos gritaban en la noche? ¿estábamos sordos?¿mudos?¿ciegos? Mi abogado dice que no sabíamos nada del exterminio de millones. Les pondrá como excusa que pensábamos que eran cientos no millones ¿eso nos libera de culpa? quizá no sabíamos los detalles, pero si no sabíamos era porque no queríamos saber. Janning no se quedará en una acusación general de colaboración silenciosa, afirmará que su caso es aún más cuestionable que aquellos que actuaron de forma ignorante o incluso activa: Ernst Janning es peor que todos ellos, porque sabía lo que eran y colaboró con ellos de todas formas. Ernst Janning transformó su vida en excremento por caminar al lado de ellos. El perdón bajo estas circunstancias es inaceptable. Hay situaciones de las que se es culpable incluso aunque uno pueda disculparse, escribió en sus memorias Albert Speer, arquitecto personal de Hitler y Ministro de Armamento y Producción Bélica del Reich, pues la enormidad del crimen es tan desmesurada que anula toda posibilidad de disculpa.(5)

Haywood dicta sentencia sin tomar en cuenta paradójicamente, como sí lo hicieron los acusados, las presiones ejercidas por el gobierno americano para que las penas no fueran severas. Los rusos habían bloqueado Berlín y era necesario contar con el apoyo del pueblo alemán, lo cual podría complicarse si se encarcelaban a todos sus líderes y dirigentes. La sentencia develará una de las verdades del régimen nazi, de la boca del Juez Haywood se escuchará decir que: si los acusados hubiesen sido seres pervertidos y degenerados, si todos los jerarcas del Tercer Reich hubiesen sido monstruos sádicos y maniáticos, estos hechos no hubieran tenido mayor relevancia moral que un terremoto o un desastre natural. Pero en este juicio se demostró que en una situación de crisis nacional, los hombres ordinarios e incluso los capaces y extraordinarios pueden engañarse a sí mismos y cometer delitos tan grandes y atroces que superan su propia imaginación. Sin embargo, la cinta permite que Herr Rolfe nos despache otra versión, que no sólo quienes participaron de la barbarie que significó el nazismo deben encontrarse en el banquillo de los acusados. El nazismo debe entenderse ciertamente a partir de la colaboración cómplice de millones de ciudadanos pero también por la pasividad de las potencias occidentales que permitieron que Hitler ocupara Checoslovaquia, Renania, Austria y militarizara el país violando el Tratado de Versalles, de los industriales americanos que comerciaron armas con la Alemania nazi, de la Unión Soviética que firmó con Alemania un pacto de no agresión que permitió la invasión de Polonia y que después se sumó al festín del reparto polaco, de Churchil que alabó públicamente al Fürer como un gobernante modelo sólo un año antes del inicio de la guerra. Grafica bien lo dicho el alegato el abogado defensor: en última instancia el responsable es la propia civilización.

En la cinta Nuremberg (Nuremberg, 2000) de Yves Simoneau, una película menos honesta y más maniquea que la que analizamos, aparece el testimonio de Rudolf Höss, Obersturmbannfürer de la SS y comandante del campo de exterminio de Auschwitz. Höss actúa en el Juicio de Nüremberg como testigo de Ernst Kaltenbrunner (Christopher Heyerdahl), Obergruppenführer de la SS y lugarteniente de Himler. Durante el interrogatorio al que le somete el Fiscal Jackson (Alec Baldwin), Höss señala con detalle los pormenores de la labor de exterminio: Construí cámaras de gas donde cabían dos mil personas a la vez, comparados con los doscientos de Treblinka. Construí cuatro hornos enormes para cremar los restos. Logré eliminar diez mil personas en horas. En promedio despachábamos a dos mil personas al día. Cuando el Fiscal Jackson termina el interrogatorio, Höss vuelve a intervenir sólo para aclarar que: no toleré la crueldad. Mi gente estaba ahí para exterminarlos no para torturarlos, cualquier mala conducta de los guardias era penada se lo aseguro.(6) Höss destaca no su desprecio a la vida como imagina el director de la cinta sino, ante todo, su profesionalismo como miembro de la burocracia del Estado, lo cual es ciertamente más grave y aterrador.

En su libro Eichmann en Jerusalén, Un estudio sobre la banalidad del mal, que constituye un análisis de un expediente judicial, Hanna Arendt destaca que los lideres nazis, en su vida cotidiana, no fueron hombres pervertidos ni sádicos, sino terrible y terroríficamente normales: Desde el punto de vista de las instituciones jurídicas y de nuestras reglas morales, esta normalidad resultará siempre más terrorífica que todas las atrocidades juntas, pues implica que este nuevo tipo de delincuente comete sus delitos en circunstancias que casi le impiden saber que realiza actos de maldad. Es allí donde reside la banalidad del mal.(7)


(1) FEINMAN, José Pablo. La culpa de los pueblos. En: Página 12.

(2) Al finalizar la Segunda Guerra Mundial se suscribieron el Acuerdo de Londres (8 de agosto de 1945 por los representantes de Estados Unidos, Reino Unido, Francia y Unión Soviética) y la Ley número 10 (20 de diciembre de 1945, promulgada por el Consejo Aliado en Berlín). El Acuerdo de Londres previó el establecimiento de un Tribunal Internacional Militar para enjuiciar los crímenes de guerra cometidos por los nazis. El 18 de octubre de 1945, en la ciudad alemana de Nüremberg se inició el juicio de 21 líderes que formaron parte del gobierno de Tercer Reich. Después del primer juicio de Nüremberg, se celebraron otros 12 procesos bajo la autoridad de la Ley 10 del Consejo. Hubieron en total 185 acusados. Entre ellos, médicos que habían llevado a cabo experimentos sobre enfermos y prisioneros, industriales que habían participado en el saqueo de los países ocupados y en el programa de mano de obra forzada y jueces que habían cometido delitos encubiertos bajo la apariencia de un proceso legal.

(3) Franz Schlegelberger estudió Derecho en Königsberg y Berlín. Entre 1913 y 1927 tuvo varios cargos dentro de la administración de justicia. Se desempeñó como juez en una corte intermedia (Landgericht) y juez de la suprema corte de apelaciones de Berlín (Kammergericht). En 1927 fue nombrado Director del Ministerio de Justicia (Ministerialdirektor). Desde 1922 se desempeñó como profesor adjunto de la Facultad de Derecho de la Universidad de Berlín. En los Juicios de Nuremberg, Schlegelberger fue condenado a cadena perpetua, pero salió de prisión en 1951. Posteriormente el gobierno alemán le otorgaría una pensión la que disfrutaría hasta su muerte. Vid. NATHANS, Eli. Legal Order as Motive and Mask: Franz Schlegelberger and the Nazi Administration of Justice. En: Law and History Review. Volumen 18, Número 2. 2000. Cfr. MULLER, Ingo. Hitler´s Justice. 1991.

(4) LAQUEUR, Walter. Europa después de Hitler. Volumen I. Madrid, Editorial Sarpe, 1985. Pág. 53.

(5) SPEER, Albert. Memorias. Barcelona. El Acantilado. 2001. Pág. 928.

(6) En sus notas autobiográficas, Höss recuerda que: por voluntad del Reichsfürer de las SS, Auschwitz se convirtió en la mayor instalación de exterminio de seres humanos de todos los tiempos. Que fuera necesario o no ese exterminio en masa de los judíos, a mí no me correspondía ponerlo en tela de juicio, quedaba fuera de mis atribuciones. Si el mismo Führer había ordenado la solución final del problema judío, no correspondía a un nacionalsocialista de toda la vida como yo, mucho menos a un Fürer de la SS, ponerlo en duda

(7) ARENDT, Hannah. Eichmann en Jerusalén, Un estudio sobre la banalidad del mal. 2ª Edición. Buenos Aires. Editorial Lumen. 1999. Pág. 417.

 

Ficha: El Juicio de Nuremberg (Judgement at Nuremberg, 1961), USA, 186 minutos, MGM, Director: Stanley Kramer, Guión: Abby Mann, Música: Ernest Gold, Fotografía: Ernest Laszlo, Reparto: Spencer Tracy, Burt Lancaster, Richard Widmark, Marlene Dietrich, Maximilian Schell, Judy Garland, Montgomery Clift, Werner Klemperer, Torben Meyer, Martin Brandt, William Shatner.

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Una ópera prima, Anatomía de un asesinato

Anatomía de un asesinato (Anatomy of a Murder, 1959) de Otto Preminger, es una excelente película de cine legal basada en la novela homónima de Robert Traver(1). La película fue nominada a siete estatuillas de la Academia pero no ganó ninguna porque tuvo la mala suerte de coincidir con Ben Hur (Ibid, 1959) de William Wyler que arrasó con los premios. Como se ha señalado “esta película es una especie de tormenta cuadriculada, una tortuosa e incluso tumultuosa historia narrada, a media voz y a través de unas formas y tiempos sometidos a la apasionante racionalidad de un narrador empeñado en dar orden al caos”.(2) El director austriaco, abogado e hijo de un magistrado, filmó Anatomía de un asesinato entre las cintas Porgy y Bess (Porgy and Bess, 1959) y Éxodo (Exodus, 1960) es decir, en la cumbre de su etapa analítica. Preminger bombardea incansablemente al espectador con todos los datos que el guión le permite para que sea éste quien elabore sus propias conclusiones teniendo a mano solo una colección de indicios y medias verdades.(3)

Una serie de elementos de la cinta nos remiten al cine negro clásico, desde la elección del color –filmada en blanco y negro-, la banda sonora, la presencia de una mujer fatal, un protagonista con una fuerte personalidad y un ambiente enrarecido que ronda pesadamente durante casi toda la película.(4) Mención aparte merece la excelente banda sonora, a cargo del genial Duke Ellington, que tiene una breve aparición en la cinta como un músico apodado como Pie eye. Sin duda, nos encontramos ante uno de los estandartes mayores del género, calificada incluso como la más pura película de juicios que jamás se ha realizado(5), o también, como uno de los mejores ejemplos del funcionamiento de los procedimientos ordinarios de los tribunales.(6)

Anatomía de un asesinato, como corresponde tratándose de un clásico del género, se desarrolla a partir de un crimen que nunca se nos expone. Paul Biegler (un magnífico James Stewart) es un abogado provinciano en horas bajas que se había desempeñado como fiscal del condado de Iron City en Michigan. Dedica la mayor parte de su tiempo a pescar, a escuchar jazz y a leer viejos libros de Derecho. Eventualmente, cuando no se encuentra perdido en el bosque pescando, patrocina algunos casos de divorcio para poder solventar los menudos gastos de su austera vida. – Resuelvo algunos casos abstractos, como divorciar a Jane Fulano de John Fulano de vez en cuando. Amenazo a algunos abusivos y por la noche me relajo bebo whisky y leo sobre leyes, nos confiesa en una parte de la cinta. En este trance, patrocina el caso de un teniente del ejército, excombatiente de la Guerra de Corea, Frederick Manion (Ben Gazzara), acusado de haber dado muerte a tiros al presunto violador de su disoluta y atractiva esposa, Laura (Lee Remick). Bigler contará con la ayuda de su viejo amigo, el borrachín Parnell McCarthy (Arthur O´Connell) y de su secretaria Maida Rutledge (Eve Arden).

El carácter y no la posible culpabilidad de su eventual patrocinado llevan a Bigler a dudar respecto de aceptar la defensa. Parnell le llamará la atención aleccionándole, – no tienes que amarlo, sólo defenderlo. Superada esta incertidumbre inicial, la cinta se convierte en una clase práctica de destreza legal. Durante casi dos horas se nos expone el proceso que se sigue contra el teniente Manion con suma rigurosidad, en particular nos detalla de forma exquisita las posiciones de la defensa y de la fiscalía, al tiempo que explicita con puntualidad las estrategias no sólo dialécticas del juego procesal.

Este es una contienda de caballeros. Las partes enfrentadas buscan la verdad sin sobrepasar los límites éticos que las reglas del proceso les imponen, lejos de las prácticas de los letrados que encontramos en cintas posteriores, basta para ello citar los casos de Martin Vail (Richard Gere) en La raíz del miedo (Primal Fear, 1996) de Gregory Hoblit, Ed Concannon (James Mason) en Veredicto final (The Verdict, 1982) de de Sydney Lumet o Leo F. Drummond (Jon Voight) en Legítima Defensa (The Rainmaker, 1997) de Francis Ford Coppola. Las reglas son una barrera infranqueable, se pueden bordear pero nunca saltar. Este respeto por la regla obliga a las partes a hilar fino en el desarrollo de sus estrategias, paradójicamente, aún cuando se trate de un proceso judicial y el apego a la regla no es siempre excepcional, algo que el espectador agradece, pues gracias a ello puede aferrarse a una trama sin sobresaltos tramposos y quiebres innecesarios. Debido a todos estos aspectos tenemos una cinta con una gran dosis de verosimilitud sin que se pierda interés en el desenlace final. Si hablamos de verosimilitud, es necesario detenernos por un momento en el papel del bondadoso y recto juez Weaver, encarnado por Joseph M. Welch, quien en la vida real fue un conocido magistrado liberal perseguido por el macartismo y que ganó fama representando a la Armada de los Estados Unidos cuando esta institución empezó a ser investigada por el senador de Wisconsin a inicios de los 50.(7)

El hecho de que las partes se atengan a la regla, no significa que los letrados no desarrollen una batería de comentarios irónicos y sarcásticos para desacreditar a su oponente. Este intercambio de ideas se convertirá casi en pelea callejera cuando la fiscalía y la defensa se enfrentan casi a escupitajos en medio del Tribunal como si de colegiales se tratara. Es allí donde aparece la figura del Juez, al que el guión le reserva no sólo el papel de valedor del juicio, sino también algunas de las frases más inteligentes y finamente irónicas de la cinta. El guión recoge algunas lecciones prácticas respecto de la labor de los letrados en un proceso, como por ejemplo no hacer al testigo una pregunta cuya respuesta no se conoce. Lección que no tenía bien aprendida el fiscal Claude Dancer (George C. Scott) al presionar a la señorita Pilant (Kathryn Grant) para que ésta señale cuál era su relación con la víctima. Instrucción que no es fácil de internalizar, recordemos que Jan Schlichtmann (John Travolta) en Acción Civil (A Civil Action, 1998) de Steven Zaillian y Francis Galvin (Francis Galvin) en Veredicto Final cometerán el mismo error. Otra lección es cuando las partes obligan al jurado a oír algunos argumentos que carecen de la suficiente consistencia o se sustentan medidamente en pruebas inadmisibles, como hará habitualmente el fiscal en Testigo de cargo (Witness for the Prosecution, 1957) de Billy Wilder. Aún cuando el Juez invoque al Jurado para que no tome en cuenta tales comentarios y evidencias, es claro que el daño para el oponente ya está hecho. – ¿Cómo puede el jurado no tener en cuenta lo que ha oído? Le pregunta el teniente Manion a Biegler. – No puede, le responderá.

El principal inconveniente para la cusa que Biegler defiende es que aparentemente carece de la percha legal de la cual colgar los argumentos de su defensa. De esta forma lo expondrá Biegler: – Un asesinato se defiende de cuatro formas. Número uno, no fue asesinato, fue suicidio o accidente. Número dos, usted no le asesinó. Número tres, estaba justificado, lo hizo para proteger su hogar o fue en defensa propia. Número cuatro, matarlo puede excusarle. Sin embargo, Biegler conducirá a su defendido por el camino más conveniente, cuando le escucha decir que debió estar loco cuando cometió el crimen. – Recuerde que tan loco se volvió. Le animará Biegler. Es la percha legal que andaba buscando y se aferrará a ella aunque se trate de un clavo ardiendo. Durante el proceso, el psiquiatra del ejército, que sometió a una revisión al acusado, declara que el teniente Manion sufrió una reacción disociativa, un impulso irresistible o irrefrenable, que a modo de demencia temporal o enajenación mental transitoria le llevó a la comisión del asesinato. Es decir, que actuó como un cartero, que tiene que enviar una comunicación y lo hace. Esta reacción es independiente de que el acusado pudiera tener presente, incluso en el propio momento del crimen, de su reprobable actuación.

Preminger en aras de la relatividad que ha defendido durante toda la cinta, elimina dos instantes cruciales en todo drama legal, los informes orales de la defensa y de la fiscalía y la sentencia. Solo nos deja con una reflexión de Parnell respecto de la complejidad de la labor del jurado y de su grado de falibilidad. – Doce personas en una habitación. Con diferentes mentalidades, diferentes corazones y doce procedencias diferentes. Doce pares de ojos y oídos, doce personas distintas. Y a estas doce personas se les pide que juzguen a otro ser humano, tan diferente a ellas como ellas lo son entre sí. Y al emitir su criterio deben volverse una sola mente, unánime. Uno de los milagros de nuestra desorganizada humanidad es que lo consigan, y que la mayoría de las veces lo hagan bien. ¡Dios Bendiga a los jurados! Biegler gana el caso, pero cuando va a cobrar por su trabajo, se da con la sorpresa que el teniente Manion ha escapado de la ciudad, no sin antes dejar una nota que viene a sembrar aún más dudas respecto de su inocencia: – Querido señor Biegler, siento mucho haberme ido repentínamente. Fui presa de un impulso irresistible


(1) Robert Traver (1903-1991) era el seudónimo del juez de la Corte Suprema del Estado de Michigan, John D. Voelker. En 1959, el éxito de su novela Anatomía de un asesinato, hizo que abandonara la magistratura y se dedicara a la escritura y a la pesca. Además de varias novelas intrascendentes sobre temas legales también publicó tres libros sobre pesca que se han convertido en clásicos para los seguidores de la actividad.

(2) FERNÁNDEZ-SANTOS, Ángel. Una obra maestra de Preminger. En: El País. Edición del 20 de enero de 1982.

(3) SOTO, Francisco y Francisco FERNÁNDEZ. Imágenes y justicia, El Derecho a través del cine. Madrid. La Ley. 1994. Pp. 39-40.

(4) CAVESTANY, Juan. El género negro reaparece 50 años después. En: El País. Edición del 16 de marzo de 1998; CABRERA INFANTE, Guillermo. Cine o sardina. Suma de Letras. Madrid: 2001. Pp. 472-479 y SANTAMARINA, Antonio. Cine negro. Tres décadas, dos juicios y un sueño. En: Nosferatu, Revista de Cine. No 32. 1989. San Sebastián. Pp. 4-9.

(6) TORREIRO, Casimiro. Anatomía de un asesinato. En un mundo que agoniza. En: Nosferatu, Revista de Cine. No 32. 1989. San Sebastián. Pág. 35.

(7) ASIMOV, Michael. Op. Cit. y TORREIRO, Casimiro. Op. Cit. Pág. 36.

 

Ficha: Anatomía de un asesinato (Anatomy of a Murder, 1959), USA, 160 minutos, Columbia Pictures, Director: Otto Preminger, Guión: Wendell Mayes (guionista) y Robert Traver (novelista), Música: Duke Ellington, Fotografía: Sam Leavitt, Reparto: James Stewart, Lee Remick, Ben Gazzara, Arthur O’Connell, George C. Scott, Eve Arden, Kathryn Grant, Joseph N. Welch.

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El mono al banquillo

Heredarás el viento (Inherit the Wind, 1960)(1) de Stanley Kramer es un drama legal basado en el famoso caso conocido en los Estados Unidos como “El Juicio del mono” (The Monkey Trial) que enfrentó a creacionistas contra evolucionistas (básicamente baptistas y presbiterianos) en 1925, de allí que el título de la película extraído de un versículo del libro de los Proverbios no sea una casualidad.(2) Poco antes de que la Gran Depresión hundiera la economía norteamericana, estos dos bandos estaban lo suficientemente polarizados como para propiciar un gran choque público que significara el triunfo ideológico de su causa.(2) La cinta nos sitúa en el imaginario pueblo de Hillsboro en algún lugar del sur de los Estados Unidos. En este pueblo, Bertram T. Cates (Dick York) profesor de biología de secundaria es arrestado en medio de su clase por violar una ley que prohíbe la enseñanza de la teoría evolucionista de Darwin. A partir de este hecho, la trama se desarrollará en varios planos duales teniendo como eje central la confrontación entre aquellos que pretenden introducir una enseñanza moderna frente a quienes defienden los valores tradicionales de la sociedad. El gran cuestionamiento que aquí aparece es el del valor de la ley y su obediencia por parte de los ciudadanos. Cates se rebela contra una norma que considera injusta: sólo intento enseñar a mis alumnos que el hombre no fue plantado aquí como un geranio en una maceta, sino que proviene de un largo milagro, no tomó sólo siete días. Sin embargo, no sólo quienes imponen legislativamente sus creencias estarán en el bando de quienes consideran que la ley debe cumplirse: Pero eso va contra la ley. Un maestro es un servidor público debería hacer lo que la ley y la Dirección Escolar le ordena. Nos recordará en una oportunidad Rachel Brown (Claude Akins), la novia de Cates.

Regresando al plano real debemos situarnos en marzo de 1925, cuando el Congreso del Estado de Tennessee – con la aprobación de la Butler Act– declaró ilegal la enseñanza en las escuelas públicas de cualquier teoría que negara la creación divina del hombre señalada en la Biblia y en su lugar propusiera que el hombre descendía de animales inferiores. En este contexto, la American Civil Liberties Union (ACLU) anunció que estaba dispuesta a dar asesoría legal a cualquier profesor del Estado que violara la norma. Un grupo de ciudadanos del pequeño pueblo de Dayton aceptó el reto, más que por la defensa de la libertad de enseñanza, por el dinero y publicidad que el juicio traería al pueblo. Para ello reclutaron al joven profesor John Scopes, quien fue arrestado durante su clase por violar la Butler Act.

Durante el juicio, la acusación estuvo encabezada por William Jennings Bryan, tres veces candidato a la presidencia de los Estados Unidos por el Partido Democrático (fue oponente de William McKinley y Howard Taft) y Secretario de Estado durante la administración del presidente Wilson. Por su parte la defensa estuvo en manos de Clarence Darrow, uno de los abogados más importantes del país. El juicio se desarrolló en el verano de 1925, en medio de un ambiente festivo y popular, con carteles decorando las calles, quioscos de venta de limonada, chimpancés anunciando que habían venido a declarar para la fiscalía y activistas del movimiento creacionista vendiendo libros en favor de su causa. Todo ello en medio de un gran despliegue mediático. Más de 200 periodistas cubrieron el juicio y éste fue transmitido en directo por una radio de Chicago.(4) Sin duda pasta había para tanta parafernalia.

Los escritores Jerome Lawrence y Robert E. Lee escribieron originalmente un drama teatral como una denuncia a la amenaza de la libertad intelectual afectada por la cacería de brujas que desató el senador Joseph McCarthy en la década de los 50.(5) Es por ello que la película no es una recreación fiel del juicio pues no sólo se renombraron localidades y participantes sino que incluso se introdujeron nuevos personajes, todo ello con la intención de restarle valor histórico y resaltar su carácter de denuncia. Para ello la cinta remarca varias dualidades: liberales contra tradicionalistas, evolucionistas racionales frente a fundamentalistas supersticiosos, el norte culto e industrial contra el sur agrario e ignorante y jóvenes progresistas contra hombres mayores ideológicamente inmóviles.

En este contexto el incumplimiento de la ley no sólo debe verse como un enfrentamiento entre los sectores progresistas y tradicionalistas de la sociedad sino también como un ataque de las ciudades del norte a un modo y de una forma de vida. Es allí donde el sur declara nuevamente su excepcionalismo y la defensa de su derecho a vivir como les plazca. Vieja polarización que en su máximo grado generó el conflicto interno más devastador que sufriera los Estados Unidos. Dadas las características de la película, con una trama compleja y unos diálogos densos era necesario que los papeles de William Jennings Bryan y Clarence Darrow fueran cuidadosamente elegidos. Para ello Stanley Kramer echó mano de dos grandes actores varias veces ganadores de los premios de la Academia. En la cinta, la fiscalía cuenta con el auxilio de Mattew Harrison Brady (Fredric March), un hombre con una enorme popularidad producto de sus tres candidaturas a la presidencia de los Estados Unidos y de la cruzada que había emprendido contra las teorías de Darwin. Brady, llega al pueblo en olor de multitud, sus seguidores lo ven como el Mesías reencarnado y esperan que no sólo castigue al violador de la ley, sino que con su aporte regresen las cosas a su estado original. No vine sólo a enjuiciar a un trasgresor, a un joven que se ha levantado contra la ley divina. He venido porque lo que ha sucedido en un aula de su pueblo ha desencadenado un perverso ataque desde las ciudades del norte. Nosotros no buscamos este enfrentamiento. Somos gente sencilla que sólo aspira vivir en paz y hermandad cuidando a nuestros seres amados y enseñando a nuestros hijos el camino de la probidad y de la fe. Declarará Brady a sus seguidores en un improvisado mitin al llegar a Hillsboro.

La defensa estará a cargo del abogado Henry Drummond (Spancer Tracy), auxiliado por el periodista del Baltimore Herlad, E.K. Hornbeck (Gene Kelly). Para Drummond mantener este estado excepcional que Brady reclama tiene el perjuicio del fanatismo y la ignorancia. –En tanto el requisito para este radiante paraíso sea la ignorancia, el fanatismo y el odio yo digo: ¡al diablo con eso!. Pero salir de la barbarie tiene un costo, costo que la sociedad debe asumir para no seguir en el oscurantismo. –El progreso nunca fue gratuito, debemos pagar por él. A veces pienso que hay un hombre detrás de un mostrador diciendo: muy bien, tendrás un teléfono, pero perderás la privacidad y el encanto de la distancia. (…) Señor usted puede conquistar el aire, pero los pájaros perderán su encanto y las nubes olerán a gasolina. Darwin nos llevó a una cumbre desde donde podremos mirar hacia atrás y ver de donde vinimos. Pero para acceder a ese conocimiento debemos abandonar nuestra fe en la bonita poesía del Génesis. Por ello Drummond estima que no debe ser castigado quien incumple una ley viciosa. –No se puede aplicar imparcialmente una ley perversa. (…) una ley perversa, cual la peste, destruye todo lo que toca tanto a partidarios como a detractores. Dirá Drummond en un pasaje del juicio. Los efectos de una ley de esta naturaleza son evidentes: –Si se criminaliza una ley como la de la evolución y su enseñanza pública, mañana podría ser un crimen enseñarla en escuelas privadas y luego sería un crimen hasta su mera lectura. Luego podrían prohibirse libros y periódicos.

La estrategia de la defensa se centra en la constitucionalidad de la ley, la de la fiscalía en exigir su cumplimiento. Durante el juicio, Brady logra que el juez rechace los testimonios de los científicos que la defensa pretendía presentar para apoyar las teorías de Darwin y de esta forma desacreditar la norma. Sin este valioso argumento, Drummont echa mano de un recurso desesperado pero brillante en su audacia, llama a declarar en favor de la defensa al propio Brady, considerándolo como un experto en el estudio de la Biblia. Durante el interrogatorio, Drummont acorrala literalmente a Brady, hasta el punto de obligarle a reconocer que no todos los pasajes de la Biblia pueden interpretarse literalmente. En especial, que los días del Génesis debía entenderse cómo períodos. Con esta afirmación era válido sostener entonces que las teorías de Darwin podían convivir con las Sagradas Escrituras.(6) A pesar de este episodio, el jurado encuentra culpable a Cates. Sin embargo, el Juez Mel Coffey (Henry Morgan) impone al acusado sólo una sanción testimonial obligandole al pago de cien dólares.(7) 


(1) Este juicio ha tenido tres adaptaciones para televisión. La primera de ellas en 1965 de George Schaefer con las actuaciones de Melvyn Douglas y Ed Begley; la segunda en 1988 de David Greene, con Jason Robards y Kirk Douglas; y, finalmente, en 1999 de Daniel Petrie, con Jack Lemmon y George C. Scott.

(2) Proverbios 11,29: El que turba su casa heredará en viento; Y el necio será siervo del sabio de corazón. 

(3) WILLIAMS, Peter W. America´s religions: from their origins to the twenty-first century. Segunda Edición. Urbana: University of Illinois Press. 2002. Pág. 281. 

(4) ARESON CLARK, Constance. Evolution for John Doe: Pictures, the Public, and the Scopes Trial Debate. En: The Journal of American History. Marzo 2001. Pág. 1275-1277; y, LINDER, Douglas. State v. John Scopes (The “Monkey Trial”). En: Jurist, Legal, News & Research. University of Pittsburg, School of Law. 

(5) Entre los años 1947 y 1954 el senador republicano por el estado de Wisconsin, Joseph R. McCarty aprovechó el ambiente generado por la Guerra de Corea y la Guerra Fría para iniciar una serie de acusaciones contra diversas personalidades sospechosas de ser miembros del Partido Comunista de los Estados Unidos. La persecución que inició el senador McCarty (denominada Macartismo) llevó a los tribunales a miles de personas. La House of Un-American Activities Commiteee (HUAC), encargada de investigar actividades antipatrióticas, también investigó a la industria cinematográfica, lo que desencadenó en una serie de traiciones y denuncias que marcó la carrera de muchos miembros de la industria. Vid. JENKINS, Philip. The new anti-catholicism: the last acceptable prejudice. Nueva York, Oxford University Press. 2003. Pág. 40; KELLOG, William O. American history: the easy way. Nueva York. Barron´s Educational Series. 2003. Pág. 294; y, RAY PAPKE, David. Law, Cinema, and Ideology: Hoollywood Legal Films of the 1950s. En: UCLA Law Review. 48 (6). 2001. Pp. 1486-1489.

(6) La confrontación de dos horas entre Bryan y Darrow fue considerada por la prensa de la época como una victoria aplastante de Darrow. Sobre este hecho un historiador afirmó de “cómo un hombre y su leyenda, Bryan, fueron destruidos por su testimonio de ese día”. Vid. LINDER, Douglas. Op. Cit. 

(7) Darrow y Bryan apelaron el fallo. En 1926 la Corte Suprema del Estado de Tennessee revirtió la sentencia de la corte de Dayton basándose en un tecnicismo, pues el Juez que vio la causa no tenía competencia para fijar sanciones mayores a cincuenta dólares. Aún cuando el caso debió regresar a Dayton, la Corte sobreseyó la causa al considerar que “nada se ganaba prolongando la vida de este bizarro caso”. Vid. LINDER, Douglas. Op. Cit.

 

Ficha: Heredarás el viento (Inherit the Wind, 1960), USA, 128 minutos, Director: Stanley Kramer, Guión: Jerome Lawrence y Robert E. Lee, Reparto: Spencer Tracy, Fredric March, Gene Kelly, Dick York, Donna Anderson, Harry Morgan, Claude Akins, Elliott Reid, Paul Hartman, Philip Coolidge, Jimmy Boyd, Noah Beery Jr.

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