El Proceso de Orson Welles

–¿Puedo mirar los libros? –preguntó K, no por mera curiosidad, sino sólo para aprovechar su estancia allí.

–No –dijo la mujer, y cerró la puerta. No está permitido. Los libros pertenecen al juez instructor.

–¡Ah, ya! –dijo K, y asintió–, los libros son códigos y es propio de este tipo de justicia que uno sea condenado no sólo inocente, sino también ignorante.

KAFKA, Franz. El Proceso.

Acabo de dirigir El Proceso y ahora veremos lo que (el público) opina. El Proceso no está hecho para un público en particular, está hecho para todos los públicos, no para este año, sino para todo el tiempo que la película llegue a ser mostrada.

WELLES, Orson. Entrevista para la BBC, 1962.

Por Miguel Morachimo

Orson Welles (1915 – 1985) asumió un gran reto cuando en 1960 le propuso al productor Alexander Salkind hacer una película sobre la novela El Proceso de Franz Kafka. Desde su publicación en 1925, un año después de la muerte de su autor, El Proceso había sido una novela admirada y cuestionada a la vez por lo difícil de su lectura, por la negativa de Kafka a publicarla en vida y por lo que representaba en la obra de un escritor que cada vez cobraba mayor importancia a nivel mundial. Orson Welles se comprometió a filmarla y decidió no hacer una traducción de la novela al cine, sino más bien tomar la historia y hacerla suya. Por ello, antes que una adaptación directa, la película es una remezcla de la historia original bajo los propios términos de Welles.

El que la novela El Proceso se haya publicado en forma póstuma es un elemento clave en cualquier aproximación interpretativa. El Proceso sobre el que se basó la película es fruto de un intento de conglomeración de los capítulos hallados a la muerte del autor, pero no representa fielmente la idea que Kafka tenía de la novela y de la historia. En los meses anteriores a su muerte, víctima de una larga enfermedad, Kafka encomendó a su amigo Max Brod la incineración de todos sus manuscritos. Conocedor del valor que dichos escritos tenían para la literatura, Brod traicionó la confianza de Kafka y se dedicó a ordenarlos primero y después a publicarlos íntegramente durante los siguientes años.

En el caso particular de lo que hoy conocemos como la novela El Proceso, lo que Brod halló fue una serie de cuadernos que relataban una historia común a un solo personaje: Josef K., pero en episodios individuales sin un fuerte nexo narrativo que Kafka había escrito durante los años de la Primera Guerra Mundial.(1) Fue así que él mismo intentó ordenar los capítulos y publicó una primera edición en 1925 en el que él creía era el orden de la novela. Para la segunda edición, se publicaron como anexo los capítulos incompletos que no fue posible ubicar temporalmente en la línea histórica de la primera edición. El Proceso que hoy conocemos, por ende, es más bien un reflejo de un intento de composición de la novela. El orden original de la novela es un misterio (2).

Esto le permitió a Orson Welles trabajar con más libertad sobre la sucesión cronológica de hechos presentados en el texto original, adaptando para el libreto un orden distinto y recortando varias escenas y personajes. No sería correcto, por tanto, decir que El Proceso de Welles es una alteración desleal o en exceso licenciosa respecto de la historia original de la novela. Los permisos que se toma Welles al momento de presentar la historia, conforme a lo dicho, no son mayores que las que en su momento se había tomado Max Brod al intentar organizar los capítulos dejados por Kafka a su muerte y publicar la primera edición de la novela.

Welles justificó (3) los cambios que introdujo en la trama (como la escena final o la presencia de una computadora) en su idea de que el cine es un medio distinto al de la literatura y que cualquier intento de adaptación que se tome en serio implica una reelaboración. En el caso de El Proceso, él prefería ver a su película como una obra distinta inspirada en la novela de Kafka pero con un pulso y una personalidad propias. En el mismo sentido, podemos citar excelentes adaptaciones al cine de novelas como Muerte en Venecia (Morte a Venezia, 1971) de Luchino Visconti, sobre la homónima de Thomas Mann o, recientemente, Las vírgenes suicidas (The Virgin Suicides, 1999) de Sofía Coppola basada en la novela de Jeffrey Eugenides. En ambos casos, en consonancia con la idea de Welles, los directores y libretistas han sabido alejarse lo suficiente de la historia como para dotar de una personalidad propia a la película pero sin perder la esencia de la historia original.

Los inicios de los años sesenta para el cine representaban un época de cambios. La era del cine social terminaba y los espectadores empezaban a preferir películas de corte romántico como Desayuno en Tiffany’s (Breakfast at Tiffany’s, 1961) de Blake Edwards o westerns como Los siete magníficos (The Magnificent Seven, 1960) de John Sturges. En el plano técnico, las películas en colores se hacían con una gran porción del mercado. En resumen, era una época convulsa. Cinco años antes, el mismo Welles acababa de dirigir la genial Sed de mal (Touch of Evil, 1957), que sería para la crítica la última película de la época clásica del cine negro americano. La decisión sobre qué estética le asignaría a la película, en este contexto, era fundamental. Se ha señalado (4) que para esta película, por primera vez después de su ópera prima Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941), Welles tuvo plena libertad de controlar cada detalle de la película desde su preproducción a la edición final.

Welles encontró en la esencia del cine negro el misterio y marginalidad que quería imponer a El Proceso, la misma que –a su juicio– Kafka había intentado plasmar en su novela. Decidió recurrir a dicho género y grabar la película, además, en blanco y negro lo que para la época ya constituía una decisión de carácter expresivo teniendo en cuenta el progresivo avance de las cintas en color. Probablemente solo el contrapunto de tonalidades que le ofrecía el blanco y negro podría lograr una puesta en escena tan efectiva en términos de expresividad y lograr introducir al lector en el laberinto de la pesadilla de su trama. Al igual que en las típicas historias del cine negro, El Proceso cuenta con un final trágico. Josef K., su protagonista, era más bien un antihéroe, un perseguido de un sistema absurdo. El sistema que lo procesaba se escondía hacia el final de pasadizos inmensos y dentro de edificaciones envejecidas y casi ruinosas. Nada mejor para retratar este ambiente de persecución y de pesadillas laberínticas que la clave precisa y los tonos grisáceos característicos del cine negro.

La película retrata un progresivo desengaño de K. respecto del sistema. K., que en la novela era el gerente de un banco importante (nada más dentro del sistema que el gerente de un banco), se ve de pronto envuelto en la trampa de las instituciones en las que había creído toda su vida. Dada la naturaleza abierta de la trama, son muchas las lecturas que se han realizado tanto de la novela como de la película. Particularmente, sostengo que El Proceso es la profunda disociación que existe entre la Ley y la Justicia.

Si bien no llegamos a saber la naturaleza del ilícito que K. ha cometido, podría decirse que para los fines de la historia eso ni siquiera es necesario. La historia se centra en la forma en la que K. va siendo asfixiado por los laberintos de la burocracia. Bien podría ser por deudas o por asesinato, el tratamiento a K. sería exactamente el mismo. Incluso, podría pensarse que este es uno de los elementos abiertos que deja el autor para asegurar la atemporalidad de la historia. Así como no se menciona una ciudad o un país en el que suceden los hechos, y apenas se menciona el nombre completo de algún personaje, se deja en blanco la mención a la falta que K. cometió con la intención de ilustrar lo genérico del proceder del sistema.

La Ley o el Estado de Derecho se nos presenta como un complejo aparato burocrático, de cuyo brazo armado es presa Josef K. a lo largo de toda la película. La misma maquinaria que se alberga en los grandes salones, cuyos inspectores son capaces de detener a un acusado pasando por alto los mínimos requisitos del debido proceso y que, como parece terminar por comprender Josef K., es el corazón podrido de la sociedad. Es sobre esa Ley con mayúscula, escrita por el hombre y ejecutada por los propios hombres, que la sociedad marcha hacia un modelo casi totalitario. No debemos pasar por alto el hecho de que, si bien Kafka escribió la novela hacia finales de la década de 1910, con la resaca de todo lo vivido en la Primera Guerra Mundial, el tono que le impone Welles (siendo norteamericano) a su propia versión de 1962 es una crítica mucho más directa a los regímenes totalitaristas que perdieron la Segunda Guerra Mundial. El holocausto era un tema cada vez más recurrente en el cine de la época, tan solo el año anterior se había estrenado  El Juicio de Nuremberg (Judgment at Nuremberg, 1961) de Stanley Kramer. La forma en la que se presentan los acusados que esperan sentencia es una clara referencia a los campos de concentración Nazi.

Es interesante la relación que tiene K. con su abogado Albert Hastler. En ninguna escena se les ve discutiendo el caso o al abogado trabajando en él. Este desinterés de Hastler provoca que K. intente despedirlo. Cuando K. se dispone a salir del salón, Hastler le dice que a veces es mejor estar encadenado que ser libre. En esta metáfora, el abogado es un brazo más del sistema que persigue a K., un sistema absurdo y opresor que se presenta a sí mismo como la mejor alternativa a la libertad. Ser parte de ese sistema es convertirse, en palabras de K., en un “perro” como Bloch y vivir encadenado.

La Justicia, en cambio, es únicamente invocada por Josef K. y para él condensa algo anterior a la misma ley. Podría ensayarse que K. es una suerte de iusnaturalista, para quien la ley positiva no puede estar por encima de los principios básicos que inspiran la sociedad como la Justicia o la Equidad. La Justicia es eso que está detrás del muro y que K. espera en algún momento alcanzar. La Justicia está revestida por la Ley que el hombre ha inventado, pero K. reniega de este sistema, aduce no conocerlo y que, por ello, tampoco puede ser alcanzado por él.

Frente a esta situación, K. intenta revelarse. Su discurso ante el primer interrogatorio es bastante gráfico. Él no habla por sí mismo sino que trata de asumir la defensa de todos los que alguna vez han caído presa de ese sistema absurdo. La respuesta de sus juzgadores, sin embargo, no es otra que la risa, la risa que reduce al ridículo los ímpetus de K. y que lo trae de vuelta a la realidad. El sistema franquea el paso a la justicia, y para K. esa puerta siempre estará cerradas.

Es en la contraposición de las ideas de Justicia y Ley que la parábola inicial, “Before the law”, mostrada por Welles en los primeros minutos de la película y repasada por el abogado hacia el final de la misma resulta bastante gráfica. La Ley es una puerta cerrada en el camino a la Justicia para K. Él, como el campesino de la parábola, cree que la Ley debería ser siempre una puerta abierta para todos. Finalmente, K. descubre que esa es su puerta pero que nunca podrá pasarla. K. descubre que el guardián, el sistema, probablemente una extensión del muro mismo, se ha encargado de franquearle la justicia. K. quiere ser admitido, toda su vida ha pensado que cuando lo necesite esa puerta se abrirá.

Una escena simbólica y bien lograda es la que sucede durante la conversación con el pintor. En el estudio de Titorelli, éste le muestra a K. el cuadro en el que está actualmente trabajando. Le explica que le han encargado retratar una representación de la diosa Justicia con alas que de la idea de la unión entre la justicia y la victoria. A K. esta inclusión le parece que asemeja a la diosa Justicia con Krull, el dios de la caza. De esta forma, K. sugiere una conexión entre el sistema de justicia y la caza de animales, siendo los sometidos a dicho sistema las presas del acecho y víctimas mortales del mismo. K. en ese esquema es la presa que huye del cazador, la presa que no tiene otra culpa que la de su propia naturaleza: la de ser un animal de caza.


(1) SCHOLZ, Anne-Marie. “Josef K von 1963…”: Orson Welles’ ‘Americanized’ Version of The Trial and the changing functions of the Kafkaesque in Postwar West Germany”. European journal of American studies [Online], 1 | 2009, document 5, Online desde el 25 August 2009, revisado el 14 August 2010.

(2) Es pertinente mencionar la labor del académico colombiano Guillermo Sánchez Trujillo, quien sostiene la teoría de que el correcto orden de los capítulos de El Proceso corresponden a una particular lectura de Crimen y Castigo de Dostoievsky (Aquí). Este orden, casualmente, tiene cierto nivel de parecido con el orden que Orson Welles le asignó a los capítulos, aunque no llega a ser igual porque este último suprimió varios de ellos al momento de hacer el libreto.

(3) Me refiero a las declaraciones de Orson Welles en la entrevista concedida en 1962 al periodista Huw Wheldon de la BBC (Aquí).

(4) ADAMS, Jeffrey. “Orson Welles’s The Trial: Film noir and the Kafkaesque”. En: College Literature. Verano 2002.

Ficha: El proceso (Le Procès, 1962), Francia, Italia, Alemania y Yugoslavia, 118 minutos, Director: Orson Welles, Guión: Orson Welles (guión) y Franz Kafka (novela), Música: Jean Ledrut, Fotografía: Edmond Richard, Reparto: Anthony Perkins, Jeanne Moreau, Orson Welles, Romy Schneider.

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El primer año en Leyes

Vida de un estudiante (The Paper Chase, 1973) de James Bridges y basada en la novela de John Jay Osborn Jr.(1) es una suculenta película (2) que nos detalla el paso de James T. Hart (Timothy Bottoms) como alumno de primer año de Harvard Law School.

La cinta, nos presenta los tres planos en los que se desarrolla a un alumno brillante dentro de de la Escuela de Leyes. Bridges no desliga al alumno brillante, incisivo y esforzado del hombre y lo entiende desde su edad e impericia en el competitivo mundo de una de las escuelas de leyes más importante de los Estados Unidos. Nos permite intuir también que este cosmos sólo es un adelanto de lo que vendrá después. De esta forma vemos en primer lugar, la relación de Hart con el profesor del curso de Contratos, Charles W. Kingsfield Jr. (John Houseman) el verdadero imán del guión. Por otro lado, lo vemos interactuar dentro del heterogéneo grupo de estudio formado, además de por el propio Hart, por Franklin Ford (Graham Beckel), Kevin Brooks (James Naughton), Thomas Craig Anderson (Edward Herrmann), O´Connor (Robert Lyoliard) y Willis Bell (Craig Richard Nelson). Finalmente, se narra la relación de Hart con la propia hija del profesor Kingsfield, la magnífica Susan (Lindsay Wagner).

La figura más interesante de la entrega es sin duda la del profesor de Contratos caracterizado por un enorme John Houseman en lo que fue su primera aparición en el cine, actuación que le valió un Oscar por mejor actor de reparto. El viejo y severo Kingsfield es, a pesar de sus años, una leyenda viviente de la Facultad y como en una saga escandinava en los pasillos, cafetería y biblioteca se suelen escuchar historias acerca de la forma de cómo humilló a tal o cual alumno en clase. El propio Hart comprobará en sus carnes la certeza de esta leyenda. Kingsfield imparte sus conocimientos a partir de lo que él denomina el método socrático. Manteniéndose alejado de la figura del catedrático tradicional donde se sermonea a los alumnos que recogen pasivamente las enseñanzas impartidas por la cátedra. El profesor Kingsfield, entra en calor pronto y advierte claramente a sus pupilos al inicio del ejercicio, que para ellos el estudio del Derecho es algo nuevo y desconocido (…), a diferencia de sus métodos de enseñanza en el pasado aquí usamos el método socrático. Yo les llamo, les hago una pregunta y ustedes contestan. A partir de mis preguntas aprenderán a enseñarse a sí mismos. (…) A veces creerán que encontraron la respuesta correcta, les aseguro que es una idea delirante de su parte, jamás encontrarán la respuesta correcta absoluta y final. El objetivo declarado es entrenar las mentes pues llegan con un cráneo lleno de papilla y se marchan pensando como abogados.

Pero Kingsfield no exige a sus alumnos un esfuerzo insustancial, intrascendente, como memorizar los materiales de clase. Además, pedirá una profunda y completa capacidad de análisis, de allí que menosprecie el esfuerzo de aquellos que sólo se limiten a repetir los hechos de los casos estudiados como si fueran una fotocopiadora: una memoria fotográfica no sirve absolutamente de nada, sin la habilidad de analizar la gran cantidad de información que se tiene entre las orejas. Bridges no escatima en mostrarnos cómo es que aun cuando todos los alumnos parten con las mismas herramientas él éxito universitario sólo está reservado para unos pocos, aquellos que internalizan el esfuerzo diario con una innegable capacidad.

Es curiosa la interpretación que hace Hart de los tres partidos en que se suelen dividir los salones de clase: una facción son los estudiantes que se sientan atrás del todo renunciando a preparar los casos. El segundo grupo, son los que no levantan la mano, pero lo intentan si los llaman. Viviendo en un estado de miedo constante. El nivel más alto. Los voluntarios. Levantan la mano en clase, salen a la palestra. No creo que sean más inteligentes que los demás, pero son valientes y serán reconocidos al final. Los profesores sabrán sus nombres y obtendrán mejores notas. Los que hemos pasado por una escuela de leyes sabemos que los profesores severos y exigentes como el profesor Kingsfield siempre dividen a la clase en dos: los que lo odian, como Kevin, y quienes lo admiran como Hart. Todo dependerá del nivel de responsabilidad con que cada uno enfrente el dictado de la clase.

Esta división también tiene un correlato en el grupo cerrado de estudio donde participa Hart. Sin embargo, a diferencia de lo que ocurre en clase donde estas diferencias importan poco, en el grupo generarán una serie de tensiones con un resultado, al menos en este caso, cruento: casi al final del curso dos de los miembros (O´Connor y Bell) deciden abandonar el grupo por discrepancias con los demás miembros y otro deja incluso la universidad al no soportar el rigor de los estudios. El enfrentamiento entre los compañeros es común en un ambiente en donde precisamente se intenta desarrollar la competitividad y donde no es raro que los alumnos con mayores capacidades desprecien intelectualmente a sus compañeros con menores habilidades. En el primer año de estudios todos nos amábamos porque estudiábamos leyes y la ley es algo noble, pero en el tercer año, uno tenía suerte si no lo asesinaban mientras dormía, esa es la naturaleza de la profesión, nos dirá Rudy Baylor en Legítima defensa (The Rainmaker de Francis Ford Coppola, 1997).

Pero la tirantez no se limita únicamente a las sociedades entre los compañeros de clase, también la relación con un profesor exigente que tensa constantemente a sus alumnos no está libre de asperezas. !Es usted un hijo de puta¡ Kingsfield, le gritará Hart a su sarcástico profesor en medio de una clase atónita, algo que la mayoría de sus compañeros hubiera hecho de buen grado si se hubieran atrevido. Es lo más inteligente que ha dicho el día de hoy, tome asiento. Le responderá, sin que se le mueva un músculo. Hay algunos límites que sólo pueden cruzar los iniciados.


(1) Jay Osborn, Jr. volcó sus experiencias en la Facultad de Derecho de la Universidad de Harvard en una de las novelas más famosas sobre el mundo estudiantil. Después de graduarse, Osborn, trabajó en la Corte de Apelaciones del Tercer Circuito, en una consejería jurídica en New York y enseñó en las facultades de derecho de la Universidad de Miami, Universidad de Berkeley California y en Benjamin N. Cardozo School of Law. Su novela, Los asociados, fue convertida en una serie producida por ABC-TV.

(2) Esta película inspiró una popular serie de televisión que se conoció en el Perú como Alma Mater cuyas cuatro temporadas se filmaron entre 1978 y 1986. La primera temporada (The Paper Chase: The First Year) se filmó entre 1978 y 1979, la segunda (The Paper Chase: The Second Year) entre 1983 y 1984, la tercera (The Paper Chase: The Third Year) en 1985 y la cuarta (The Paper Chase: The Graduation Year) en 1986.

Ficha: Vida de un estudiante (The Paper Chase, 1973), 113 minutos, Twentieth Century-Fox y Thompson Films, Director: James Bridges, Guión: James Bridges (guión) y John Jay Osborn Jr. (novela), Música: John Williams, Fotografía: Gordon Willis, Reparto: James Naughton, John Houseman, Timothy Bottoms, Edward Herrmann, Lindsay Wagner, Graham Beckel, Craig Richard Nelson, Robert Lyoliard.

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Un rostro para si mismo

«nadie podrá lucir por tiempo considerable un rostro para si mismo y otro para las multitudes sin que finalmente termine desconcertado en cuanto cuál es el verdadero.

Nathaniel Hawthorne (1804-1864) The Scarlet Letter

La raíz del miedo (Primal Fear, 1996) de Gregory Hoblit es una película basada en la novela homónima de William Diehl (1). Martin Vail (Richard Gere), es un ambicioso y prepotente abogado criminalista que patrocina pro bono a un joven monaguillo de 19 años, Aaron (Edward Norton), acusado de asesinar brutalmente al arzobispo Rushman (Stanley Anderson) de la ciudad de Chicago. Antes de dar cuenta con la vida del purpurado el asesino le cortó los dedos de una mano, lo apuñaló en ojos y testículos y grabó una inscripción en su pecho.

Para Carmelo Romero el guión de La raíz del miedo, reúne todos los requisitos fundamentales de todo drama judicial con elementos propios del thriller. Gregory Hoblit, hijo de un abogado, ajustó cuidadosamente los diversos elementos integrados en su compleja estructura hasta dotar a la cinta del suficiente grado de interés y verosimilitud.(2)

La película se inicia con una declaración de Martin Vail en medio de una entrevista para una importante revista de la ciudad: – El primer día en la facultad de Derecho, el profesor nos dijo dos cosas: de hoy en adelante cuando sus madres les digan que les quieran pidan una segunda opinión. Y si quieren justicia, vayan a un burdel y, si quieren que les jodan vayan a los tribunales. El hecho que Vail se interese si será portada de la revista, nos revela cuáles son los matices de su personalidad: - ¿Crees que me gusta ver mi foto en las revistas? Me encanta, me encanta toda esa mierda. Este abogado penalista, se muestra feliz con la popularidad y la fortuna que su trabajo le reporta: - ¿Para qué ser juez? ¿Para qué ser árbitro si se puede ser jugador?

Este preámbulo sirve como excusa para abordar dos complejos aspectos del sistema de justicia. El primero, si los abogados deben defender a cualquier inculpado aún sabiendo de las atrocidades de sus crímenes o la enormidad de sus delitos. Es la eterna pregunta. ¿Qué pasa si sabes que tu cliente es culpable? - Ni al sistema judicial ni a mi nos interesa eso. Todo acusado sin importar su delito merece la mejor defensa que pueda brindar su abogado. Nos señalará Martin Vail. Cómo se puede defender entonces a alguien que sabes que es culpable. ¿Por dinero? Ciertamente: – he ganado buen dinero. Mi primera pregunta para un cliente nuevo es: ¿Ahorró para los malos tiempos? Han llegado los malos tiempos. Pero no será únicamente el dinero la motivación que encuentra Martin Vail para defender causas de clientes embarazosos: – creo que uno es inocente hasta que se demuestra lo contrario. Creo en ese concepto porque prefiero creer en la bondad básica de la gente. Creo que no todos los delitos son obra básica de gente mala. Y trato de comprender que hay gente muy buena que hace cosas muy malas. Peligroso cóctel de vanidad y altruismo el que nos trae este abogado. El segundo tema abordado es el de la debilidad del sistema de justicia. Cómo cuando nos encontramos ante un acusado que esconde su conciencia, un abogado mañoso, un fiscal inexperto y un juez manipulable se pueden torcer con relativa facilidad al sistema legal.

La trama nos lleva a la supuesta enfermedad mental que padece el acusado. Aaron se presenta como un muchacho atormentado, tímido y con una tartamudez incipiente, es decir, a primera vista como incapaz de cometer un crimen tan monstruoso como del que se le acusa. La versión del muchacho respecto de los hechos es confusa. Niega que cometiera el asesinato, encontró al arzobispo en su habitación con otra persona -a la que no reconoce-, se desmayó y una vez que recuperó la conciencia huyó.

Vail sa mueve con autoridad en los circulos de poder de la ciudad de Chicago. Conoce a los poderosos. Gracias a estas relaciones sabe de la corrupción en el manejo de la política de la ciudad. El arzobispo, no era precísamente amado por toda su comunidad, envuelto en la venta de una tierras a sectores empobrecidos, lo cual hechó a perder un negocio de millones de dólares en una posible remodelación urbanística. Como es evidente los perdedores en esta trama inmobiliaria no deberían estar muy felices.

Durante los exámenes psiquiátricos que se le realizan se descubre que Aaron padece un desdoblamiento de la personalidad que se manifiesta cuando se le somete a excesiva presión, lo que en psiquiatría se conoce como trastorno de la personalidad múltiple. Es cuando aparece un tal Roy. Entonces, el culpable del asesinato no fue Aaron sino Roy su otra personalidad, que no tartamudea, es extremadamente violento y siente un profundo desprecio por los demás.

El trastorno de la personalidad múltiple es una enfermedad muy rara, tanto que en la última edición del Manual diagnóstico y estadístico de los trastornos mentales (Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorders) de la American Psychiatric Association ha eliminado este padecimiento mental de su lista de patologías. El psicólogo forense Javier Urra Portillo llega a cuestionar incluso su existencia y se pregunta por qué la personalidad múltiple la encuentran los psicólogos forenses cuando el paciente ha cometido un delito grave y es clínicamente muy rara. (3) La respuesta parece obvia. Obviedad que pasa desapercibida para Martin Vail. Descubierta la supuesta disfunción mental del acusado, Martin Vail se encuentra ante un dilema dado que ya no puede cambiar el argumento de la defensa de inocencia al de enfermedad mental.

Con el material necesario que evidencia que el arzobispo no sólo se dicaba a evangelizar a los muchachos de su parroquia sino también a actividades más mundanas con ellos, urdirá una trampa para que se declare judicialmente la demencia de su cliente y se le libere de responsabilidad. La juez decide finalmente, disolver el jurado y emite un veredicto de inocencia, alegando enfermedad mental. El final es una vuelta de tuerca más dentro de los numerosos giros – tal vez excesivos- que nos trae esta historia. Cuando Martin Veil comunica a Aaron el resultado del juicio, éste sabiendo que está amparado por el secreto profesional entre cliente y abogado le manifiesta que nunca padeció ninguna alteración mental y que incluso el asesinato del arzobispo no es el único crimen que ha cometido.

Vail escapa de los tribunales por la puerta trasera, lejos de la apoteosis de reporteros que le esperan para entrevistarle. el verdadero rostro de Aaron sale finalmente a relucir.


(1) William Diehl es autor de numerosos bestsellers como Sharky´s Machine, Thai Horse, Hooligans, Chameleon, The Hunt y la trilogía de Martin Vail y Aaron: Primal Fear, Show of Evil y Reign in Hell. Sólo la primera novela de esta saga ha sido llevada a la pantalla.

(2) Vid. ROMERO DE ANDRÉS, Carmelo. Jauría humana: Cine y Psicología. AA. VV. URRA, Javier (Coord.). Editorial Gedisa. Barcelona, 2004. Pág. 133.

(3) URRA PORTILLO, Javier. Jauría humana: Cine y Psicología. AA. VV. URRA, Javier (Coord.). Editorial Gedisa. Barcelona, 2004. Pág. 138-139.

Ficha: La raíz del miedo (Primal Fear), USA, 129 minutos, Paramount Pictures y Rysher Enter Entertainment, Director: Gregory Hoblit, Guión: William Diehl (novela), Steve Shaga (guión) y Ann Biderman (guión), Música: James Newton Howard, Fotografía: Michael Chapman, Reparto: Richard Gere,  Laura Linney, Edward Norton, John Mahoney, Alfre Woodard, Frances McDormand, Terry O’Quinn, Andre Braugher, Steven Bauer, Joe Spano y Stanley Anderson.

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¿Quién mató a Sunny Von Bülow?

El misterio Von Bülow (Reversal of Fortune, 1990) de Barbet Schroeder es una historia real basada en el libro del reconocido profesor Alan Dershowitz (1), Reversal of Fortune (2), que escribió a propósito del famoso caso en el que defendiera a Clauss Von Bülow un millonario aristócrata de origen danés acusado de intentar asesinar a su esposa – Sunny Von Bülow – en dos ocasiones. El profesor Dershowitz tiene un breve cameo en la cinta como magistrado de la Corte Suprema de Rhode Island.

Barbet Schroeder nacido en Irán, criado en Sudamérica y nacionalizado francés nos ofrece una película inteligente, que parte de un guión capaz de darle vuelta a una de las variantes clásicas del cine jurídico para mostrarnos no el juicio, sino la ardua y gris preparación colectiva de la defensa y, ante todo, el enfrentamiento de dos inteligencias situadas en los antípodas: el aristócrata frío y calculador frente al profesor universitario brioso y temperamental.(3) Martha Crawford Von Bülow (Glenn Close) conocida por sus amigos como Sunny, era heredera de una gran fortuna y multidrogodependiente, tomaba regularmente laxantes y aspirinas como caramelos, fumaba tres paquetes diarios y era alcohólica, adicta al Valium y al Seconal, consumía grandes cantidades de dulce lo que le había producido hipoglucemia, sufrió dos comas en su espléndida mansión de Clarandom Court en Newport a orillas del Atlántico. El primer coma ocurrió el 27 de diciembre de 1979, del cual se sobrepuso rápidamente. El segundo le sobrevino casi un año más tarde, el 21 de diciembre de 1980, y la durmió para siempre.(4)

Clauss Von Bülow (Jeremy Irons) fue acusado por los hijos de Sunny, Alex (Jad Maguel) y Ala (Sarah Fearon) de intentar asesinarle con inyecciones de insulina, de tal forma que su muerte pareciera provocada por la diabetes.

A resultas del primer proceso que se siguió en su contra, Clauss Von Bülow fue sentenciado a treinta años de prisión por doble intento de asesinato. Para la apelación Clauss contrató – siguiendo los consejos de su amante- los servicios del prestigioso profesor y criminalista Alan Dershowitz (Ron Silver). El primer dilema que enfrentará Dershowitz es si asume la defensa de un hombre que toda la nación – incluso él- considera culpable. – No soy una persona que se alquila debe haber algo moral o legal. Le dirá Dershowitz a Clauss cuando éste le pide que se encargue de su defensa. La alegada inocencia de Clauss no es suficiente. Más adelante Dershowitz detallará ante su equipo de trabajo – formado básicamente por sus alumnos – las razones que lo motivan a tomar el caso: – Yo tomo los casos no por dinero, sino porque me apasionan y estoy apasionado con este. La familia contrató un investigador privado. Si se salen con la suya los ricos no acudirán más a la policía. Tendrán sus propios abogados consiguiendo evidencias y escogerán cuál entregarán al fiscal, y la próxima víctima, no será un rico como Von Bülow. Sino un pobre de Detroit que no podrá pagar o encontrar un abogado decente.

En la película La carta (The Letter, 1940) de Wyliam Wyler con Bette Davis y Herbert Marshall, se dice que el deber del abogado es defender a su cliente, no considerarlo culpable ni con el pensamiento. Este es uno de los dilemas que enfrentará a Dershowitz con su equipo de trabajo. Para algunos defender el caso apesta, porque consideran que Clauss Von Bülow es culpable y además tuvo todos los mecanismos que le otorga el Derecho para defenderse exitosamente: un abogado y un juicio. Es decir, la gran pregunta es si los abogados sólo deben defender causas justas, tal como reza el escudo del Colegio de Abogados de Lima. Dershowitz dará respuesta a este cuestionamiento. - Si los abogados sólo defendieran inocentes bastarían diez abogados en todo el país y sobrarían ustedes. Además señalará que aún cuando todos piensen que una persona es culpable de un crimen sólo hay una persona en la que éste puede y debe confiar y esa es su abogado. Como dice Sarah (Anabella Sciorra), ex-esposa de Dershowitz en la cinta: – tenemos que demostrar que el Estado falló, no que Clauss es inocente. Uno de sus alumnos, presente en el debate, incluso irá más allá: – Von Bülow probablemente sea culpable pero ese es el desafío. Dershowitz, asentirá entusiasmado: – aquí hay un abogado.

Dejado de lado el dilema moral tenemos el reto intelectual. Para eso está el sistema. Bajo estas condiciones la justicia, más allá de la verdad subyacente, aparece como un cernidor imperfecto en el que dependiendo de las habilidades de los defensores y de su estrategia se podrán colar inocentes y escapar culpables.

Dershowitz arengará a su equipo de trabajo como un general antes de la batalla y delineará la estrategia que les llevará a ganar el caso: hay dos problemas graves: la acusación es muy grave, además el problema no son las pruebas en contra, sino la certeza de la gente de que Clauss es culpable. Encontrar argumentos contrarios no será suficiente los jueces de la Corte Suprema tendrán que explicar porqué cambiaron. Para que lo puedan hacer tendremos que destruir todos los argumentos del fiscal. Desvirtuar el dictamen médico, a los testigos. Victoria completa o moriremos en el agua. Los principales inconvenientes que encuentra la defensa es que las apelaciones deben sustentarse únicamente en un error judicial sin introducir nueva evidencia y, es necesario destruir tanto el caso médico como las declaraciones de los testigos.

Dershowitz superará estos escollos utilizando un precedente de la Corte Suprema de Rhode Island según el cual un caso basado más en una teoría que en hechos sólo permanece si otra teoría no tiene sentido. A partir de ello, y con evidencia sustentada en hechos nuevos Dershowitz destruye la tesis de la fiscalía e introduce la hipótesis de un probable intento de suicidio por parte de Sunny, afectada emocionalmente por las continuas infidelidades de su marido.

En el nuevo juicio, Von Bülow fue declarado inocente de ambos cargos. Sin embargo, la duda se mantendrá respecto de qué pasó realmente en la madrugada del 21 de diciembre de 1980. Después de todo como sentencia Clauss Von Bülow al profesor Dershowitz en un pasaje de la cinta: – cada uno es guardián de su alma.

 


(1) El profesor Alan Dershowitz es un importante abogado y jurista norteamericano. Estudió Derecho en Yale Law School donde se graduó con el primer puesto de su promoción y fue editor de la revista Yale Law Journal. A los 28 años fue el profesor a tiempo completo más joven en toda la historia de Harvard Law School. Entre los trabajos más importantes del profesor Dershowitz podemos destacar: Rights From Wrongs: A Secular Theory of the Origins of Rights, America on Trials: Inside the Legal Battles That Transformed Our Nation, Supreme Injustice: How the High Court Hijacked Election 2000, The Genesis of Justice: Ten Stories of Biblical Injustice that Led to the Ten Commandments and Modern Law, Reasonable Doubts: The Criminal Justice System and the Emerging Constitutional Crisis. Entre sus patrocinados más destacados se encuentran Patricia Hearst, Leona Helmsley, Jimm Bakker, Mike Tyson, O.J. Simpson y Harry Reems.

(2) DERSHOWITZ, Alan M. Reversal of Fortune: Inside the Von Bülow Case. Random House, 1986.

(3) TORREIRO, M. Un juicio bien armado. En: El País. Edición del 22 de marzo de 1991.

(4) El cuerpo de Sunny Crawford Von Bülow permaneció por casi treinta años en la cama de un hospital, atrofiado y replegado en posición fetal, mientras una sonda intravenosa la alimentaba tres veces por día. Cada semana, un pianista tocaba para ella en su dormitorio, un peluquero le cuidaba el cabello y una experta en cosmética le trataba la piel. Sunny murió en el mes de diciembre de 2008.

 

Ficha: El misterio Von Bülow (Reversal of Fortune, 1990), USA, 111 minutos, Warner Bros, Director: Barbet Schroeder, Guión: Nicholas Kazan, Música: Mark Isham, Fotografía: Luciano Tovoli, Reparto: Jeremy Irons, Glenn Close, Ron Silver, Annabella Sciorra, Christine Baranski, Uta Hagen, Fisher Stevens, Jack Gilpin

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Radiografía de un jurado

Doce hombres en pugna (Twelve Angry Men, 1957) (1)  de Sidney Lumet (2) es una cinta atípica donde salvo unas pocas escenas todo el rodaje transcurre casi teatralmente en una habitación. La película además de una crítica a la institución del jurado, es un análisis de su importancia y de la responsabilidad social de sus miembros. También, es una reflexión sobre la sociedad democrática en sí misma a partir del microcosmos que constituye ese grupo de doce hombres diferentes y enfrentados (3), tal como nos lo advirtió el borrachín Parnell (Arthur O´Connell) en Anatomía de un asesinato (Anatomy of a Murder, 1959) de Otto Preminger.(4)

La trama se desarrolla a partir de la deliberación de doce anónimos miembros de un jurado (no sabremos el nombre de once de ellos) en un juicio contra un joven inmigrante puertorriqueño de 18 años acusado de matar a su padre a navajazos. Las evidencias parecen tan contundentes que luego de una muy breve deliberación once de los doce jurados encuentran culpable al supuesto parricida. Una serie de hechos y pruebas le incriminan: nos encontramos ante un jóven violento con un largo historial de enfrentamientos con su progenitor al que continuamente amenazaba con matarle, una testigo que asegura haber visto desde el edificio de enfrente como el muchacho asestaba el golpe mortal en el pecho paterno, la declaración de un vecino que afirma haber visto salir corriendo de la escena del crimen al sospechoso y el arma encontrada en lugar del crimen es idéntica a la que poseía el acusado, que para su desgracia ha extraviado.

Sólo uno de los miembros del jurado, un arquitecto caracterizado por Henry Fonda duda respecto de la culpabilidad del muchacho. Un tecnicismo del sistema, la necesidad de que el veredicto se alcance por unanimidad, obliga a los demás miembros del jurado a escucharle. Es el reflejo de la sabiduría de la minoría.

Estamos ante un estereotipo del cine jurídico norteamericano, un hombre sólo contra el sistema, como Rudy Baylor en Legítima Defensa (John Grisham’s The Rainmaker, 1997) de Francis Ford Coppola, Jan Schlichtmann en Acción Civil (A Civil Action, 1998) de Steven Zaillian o Francis Galvin en Veredicto Final (The Verdict, 1982) de Sidney Lumet. En este caso nuestro héroe además es anónimo, tendremos que esperar hasta el final de la película para conocer su nombre: Davis. Es el premio a su tenacidad y responsabiliad. La cinta nos dirá cómo el individuo, no importa quien sea o su estatus, es una pieza básica del sistema democrático y su concurso es fundamental para que éste funcione correctamente.

No extrañan en este contexto las palabras que dirige el Juez a los miembros del jurado al finalizar el juicio oral: ahora deberán reflexionar para separar lo real de lo falso. Un hombre ha muerto y la vida de otro está en juego. Sin embargo, no todos los miembros del jurado tomarán debida nota del sentido de estas palabras y permanecerán distraídos a pesar de la responsabilidad que tienen entre manos, algunos se dedicarán a jugar “tres en raya” como si fueran niños, otro intenta apurar el proceso deliberativo pues no quiere perderse un partido de béisbol y un tercero expresa su malestar cerrar su garage para asistir al juicio. Frente a ellos aparece el jurado encarnado por Henry Fonda que asume con responsabilidad el hecho de tener que juzgar a un hombre por un delito que puede llevarlo a la muerte. No siempre los retos son asumidos por los hombres con idéntico grado de compromiso.

MOYSE BROMLEY

Henry Fonda se encarga brillantemente de desarmar una a una todas las pruebas que incriminan al muchacho. Empezara por cuestionar al sistema de defensa de oficio. – Es el tipo de caso que no da ni dinero ni gloria ni la posibilidad de ganar, no es la situación ideal para un abogado que empieza, hay que tener fe en el cliente para tener una buena defensa y él no la tenía. Dirá Fonda respecto de la labor poco convincente del abogado defensor. Cuando todos los miembros del jurado están convencidos de la singularidad del arma con la que se cometió el asesinato, Fonda demuestra su vulgaridad al blandir un arma idéntica que ha comprado en una tienda de barrio. Relativiza las amenazas que sostienen la acusación, cuando otro jurado (Lee J. Cobb) le amenaza de muerte luego de una acalorada discusión. Cuestiona la idoneidad de los testigos del fiscal. Fue imposible que el vecino del piso de abajo (anciano y tullido) pudiera ver el rostro del homicida. La testigo que vio al muchacho asesinar a su padre desde la acera de enfrente usa lentes y por tanto era imposible que en medio de la noche y a través de un tren metropolitano en movimiento, identificara al asesino.

La cinta nos presenta dos bandos formados de una parte por aquellos a los que ha convencido Fonda de la duda razonable y en el otro quienes sostienen la culpabilidad del acusado. La línea parece casi inexpugnable a pesar de que las evidencias se van desmoronando rápidamente. Al final, Fonda ya no apela a la razón. El irreducible grupo se encuentra atado a sus propios prejuicios y frustraciones. – Ya saben como miente esa gentuza; es algo innato ¡Pero bien! ¿Es que tengo que recordárselo? Ésta es la única verdad. Aún hay más: ni siquiera necesitan una razón de peso para matar a alguien. Son borrachos. Todos ellos beben como unos cosacos (…) Son así por naturaleza (…) No tienen remedio, ni uno sólo merece la pena. Dirá el jurado caracterizado por Ed Begley.

Uno a uno, Fonda logrará convencer a los indecisos hasta obtener una votación absolutoria a favor del acusado. Al final, el sedimento de la cinta es profundamente cuestionador del sistema legal en varios sentidos. Qué habría pasado si en lugar de Fonda al infeliz acusado le hubiera tocado otro jurado -uno sólo- con un menor grado de responsabilidad y voluntad. Por otro lado, la responsabilidad con la que actuó Fonda a lo largo de la deliberación tampoco lo exime de la posibilidad de cometer un error. Alguien le recordará al final de la cinta: – Supongamos que nos convence de que es inocente y resulta que si mató a su padre


(1) Existe un remake de esta cinta para la televisión en 1997 de William Friedkin. El jurado de esta versión estuvo formado por George C. Scott, James Gandolfini, Tony Danza, William Petersen, Ossie Davis, Hume Cronyn, Courtney B. Vance, Armin Mueller-Stahl, Mykelti Williamson, Dorian Harewood y Jack Lemmon. A diferencia de la versión original,  el juez es una mujer y cuatro de los miembros del jurado son negros.

(2) Esta sería la primera película dirigida por Sidney Lumet y probablemente sea la mejor. El cine legal es casi un tópico en la obra de Lumet entre las cintas del género dirigidas por Lumet podemos destacar: El Veredicto (The Verdict, 1982), El abogado del diablo (Guilty as Syn, 1993), La noche cae sobre Manhattan (Night Falls on Manhattan, 1997) y Declaradme culpable (Find Me Guilty, 2006)

(3) En este microcosmos abunda la clase obrera y escasea la burgesa acomodada. El jurado está compuesto por un asistente de entrenador del equipo de fútbol americano en un colegio secundario, un jefe de mensajería, un agente de bolsa, un mecánico, un pintor (de brocha gorda), un vendedor, un arquitecto, un jubilado, un propietario de un garaje, un relojero y un publicista. Vid. Twelve Angry Men: Primary Sources. Un jurado reflejo de la época donde los inmigrantes miembros del jurado son centroeuropeos, no aparece ninguna mujer y tampoco algún latino o negro.

(4) SOTO, Francisco y Francisco FERNÁNDEZ. Imágenes y justicia, El Derecho a través del cine. Madrid. La Ley. 1994. Pág. 61.

 

Ficha: Doce hombres en pugna (12 Angry Men, 1957), USA, 95 minutos, Metro-Goldwyn-Mayer, Director: Sidney Lumet, Guión: Reginald Rose, Música: Kenyon Hopkins, Fotografía (Boris Kaufman), Reparto: Henry Fonda, Lee J. Cobb, E.G. Marshall, Jack Warden, Ed Begley, Martin Balsam, John Fiedler,Robert Webber.

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Los límites de la justicia

Acción Civil (A Civil Action, 1998 ) de Steven Zaillian y producida por Robert Redford es la adaptación de un caso real recogido del libro del mismo nombre de Jonathan Harr. Jan Schlichtmann (John Travolta) es un joven -relativamente – y exitoso abogado de la ciudad de Boston especialista en juicios de daños, casos simples con importantes indemnizaciones. Su pequeño estudio, del tipo que ahora se denomina boutique – dedicado exclusivamente a lidiar casos de daños extracontractuales-, le reporta fama y fortuna a pesar que una  parte del gremio lo menosprecia y lo tiene por chupasangre (blood-sucking) y caza ambulancias (ambulance chaser). Todo va bien, hasta que tiene la mala suerte de tropezar, con un típico caso de contaminación de aguas y tiene el peor tino – para el desarrollo de su carrera - de aceptar la defensa. Dos curtiembres, subsidiarias de las corporaciones W.R. Grace & Co. y Beatrice Foods, en la jurisdicción del pequeño pueblo de Woburn en el estado de Massachussets, son sospechosas de contaminar el agua de los pozos de la localidad con vertidos de tricloroetileno (TCE), se cree que este toxico es el causante de la leucemia que ocasionó la muerte de cinco niños en el pueblo (1).

Zaillian pone el énfasis en los detalles, nos muestra lo costoso, tedioso y agotador que pueden llegar a ser los procesos civiles en los Estados Unidos. Son tantas las actuaciones y las declaraciones que terminan desgastando al más fiero, sólo quienes tienen la paciencia y el dinero suficiente resisten hasta el final. Bajo esta línea, la idea misma de la justicia está en entredicho (2). 

Desde hace un tiempo el cine americano nos presenta de tanto en vez la historia de un proceso donde nuestro abogado o heroína en horas bajas, se enfrenta contra una gran corporación en una causa justa. El resultado es típico de Hollywood. Así tenemos a Frank Galvin en Veredicto final (The Verdict, 1982)  de Sydney Lumet, quien en medio de su alcoholismo e incompetencia , logra defender con solvencia -y mucha suerte- un caso de negligencia médica. También encontramos a Jedediah Ward en Acción Judicial (Class Action, 1991) de Michael Apted el cual vence en juicio a una firma automotriz que mantuvo en el mercado un automóvil con un diseño poco seguro para los conductores por decir lo menos -explotaba en determinadas circunstancias-. En Causa Justa (Rainmaker, 1997) de Francis Ford Coppola, vemos como un abogado joven e inexperto supera todos los trucos que pone en su camino la parte contraria – más preparada y con importantes recursos – hasta alcanzar una indemnización fabulosa y con ello la quiebra de la compañía de seguros demandada. No podemos olvidar a Erin Brockovich en la cinta del mismo nombre (Erin Brockovich, 2000) de Steven Soderbergh, que gana un arbitraje a una firma de gas al encontrar que el tiróxido de cromo utilizado como anticorrosivo en unas torres de enfriamiento al filtrarse había contaminado las aguas subterráneas que utilizaban los vecinos a sus instalaciones.

A diferencia de estas cintas, todas ellas bajo el modelo de heroe en horas bajas que logra vencer a Goliat, tenemos en esta ocasión a un abogado en horas altas que no es capaz de medir sus fuerzas y termina como un pordiosero. Schlichtmann tiene que lidiar con un caso de dificil probanza, con dos importantes firmas de abogados – Foley, Hoag & Eliot con William Cheeseman (Bruce Norris) a la cebeza y Hale & Dorr representados por el viejo Jerome Facher (Robert Duvall)- y dos transnacionales con espaldas muy anchas. Schlichtmann sabe lo que estos contrincantes representan, la eterna lucha de David contra Goliat: “cuando eres un bufete pequeño y ellos uno grande empapado en historia y riqueza, como siempre es, con sus alfombras persas en el piso y sus diplomas de Harvard en las paredes es fácil sentirse intimidado. No lo permitan. Eso es lo que quieren, lo que esperan, como los pendencieros, así es como ganan”. Esta declaración esconde una evidencia que se presenta a cada instante, Schlichtmann es incapaz de medir su capacidad. Aprenderá la lección tarde. Pero no es sólo con jactancias que Facher logra ganar el caso. Este abogado, viejo zorro con más de 35 años de experiencia judicial, es el personaje más interesante de la película, profesor de Harvard Law School, fanático del equipo de béisbol de la ciudad (los Reds Socks) y dueño de un agudo sentido del humor, pondrá a Schlichtmann constantemente en aprietos hasta alcanzar que su representada quede indemne de las acusaciones que se le imputan.

Para Facher la idea de un “tribunal criminal es crimen y castigo, la idea de un tribunal civil y del derecho de daños personales, aunque a nadie le guste decirlo es el dinero, dinero por sufrimiento, dinero por muerte“. Schlichtmann lo sabe y lo explicita nada más empezar la cinta: “un demandante muerto raramente vale como uno vivo, severamente tullido. Pero si es un muerto agonizante no un ahogo rápido o un accidente el valor puede aumentar considerablemente. Un adulto muerto de 20 a 30 años vale menos que uno de 40 a 50. Una mujer muerto vale menos que un hombre muerto. Un adulto soltero menos que uno casado. Negro menos que blanco. Pobre menos que rico. La victima perfecta es un profesional blanco de 40 años en el apogeo de su carrera derribado en su plenitud. ¿Y la más imperfecta?. En el cálculo del derecho de daños personales un niño muerto es la víctima que menos vale“.

En el juicio oral se evidencian todos los errores que comete Schlichtmann, unas veces por confesión de parte y otras por los consejos de Facher a sus alumnos sobre lo que debe hacer un abogado en juicio, imágenes que se van sobreponiendo con las del proceso, en una de las partes mejor logradas de la película. “El abogado de un demandante no debe involucrarse nunca con el dolor de su cliente si lo hace, le causa un perjuicio tan grande que debería quitarle la licencia de abogado, le enturbia el criterio, y eso es tan útil para su cliente como un médico que se espanta al ver la sangre” – nos advertirá Schlichtmann. Sin embargo, se ira transformando hasta solidarizarse de tal forma con las victimas que al final poco queda del abogado materialista que conocimos al principio. “También el demandante debe tener claro cuál es la verdadera finalidad de una demanda, pues las posibilidades de sobrevivir en una ruleta rusa son mejores que la de ganar un caso en juicio. Dos veces mejor. ¿Por qué los hacen entonces? No los hacen. Llegan a un acuerdo. De los 780,000 casos que se presentan cada año sólo 12,000 o sea el 1,5 por ciento, llegan a un veredicto. Los juicios son una corrupción del proceso y sólo los tontos con algo por probar acaban enredados en uno. Ahora cuando digo probar no me refiero al caso me refiero a ellos mismos”. Pero, Schlichtmann dándose la espalda él mismo, sigue adelante, a pesar de las continuas oportunidades que se le presentan para llegar a un acuerdo satisfactorio.

La quijotesca empresa que inicia Schlichtmann termina cuando acepta presionado por sus socios y en medio del desastre financiero, la propuesta de acuerdo que le propone Al Eustis (Roman Polanski) propietario de una de las empresas demandadas, una suma que apenas sirve para sufragar los gastos del proceso pero que no evita la bancarrota de su pequeño bufete. Atizado por su orgullo y sin nada que ganar seguirá realizando algunas averiguaciones hasta facilitar toda la información del caso a la Agencia Nacional del Medio Ambiente que logrará que se impongan sanciones con montos más severos que las pactadas en la primera indemnización.


(1) El tricloroetileno (TCE) utilizado para impermeabilizar el cuero, es también un potente depresivo del sistema nervioso central que puede producir síntomas neurológicos serios, pudiendo dañar el hígado, provocar mutaciones celulares y cáncer, aunque según un documento de la División de Toxicología de la Agencia para Sustancias Tóxicas y el Registro de Enfermedades los Estados Unidos estos no existen estudios concluyentes para afirmarlo.

(1) ASIMOV, Michael. In Toxic Tort Litigation, Truth Lies at the Bottom of a Bottomless Pit.

 

Ficha: Acción Civil (A Civil Action, 1998), USA, 115 minutos, Paramount Pictures, Touchstone Pictures y Wildwood Enterprises, Director: Steven Zaillian, Guión: Jonathan Harr (novelista) y Steven Zaillian (guionista), Música: Danny Elfman, Fotografía: Conrad L. Hall, Reparto: John Travolta, Robert Duvall, William H. Macy, John Lithgow, Stephen Fry, James Gandolfini, Dan Hedaya, Kathleen Quinlan, Sydney Pollack, Kathy Bates. Productor: Scott Rudin, Robert Redford y Rachel Pfeffer.

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Las 25 mejores películas legales

¿Qué podría hacer Hollywood sin los abogados? En una ciudad construida sobre los derechos de autor y la cirugía estética, los abogados han hecho mucho más que la letra pequeña de los contratos de los estudios o poner en libertad bajo fianza a las estrellas para su rehabilitación. Desde el incisivo Henry Drummond y el gracioso Sr. Lincoln al inexperto Danny Kaffee y el regio Atticus Finch, los abogados han aportado algunos de los héroes más memorables del cine de Hollywood y algunas de sus más honorables y reflexivas películas.”

Con esta introducción -más o menos-, la edición del mes de agosto de la revista ABA Journal nos presenta una lista con las que vendrían a ser las mejores 25 películas legales de todos los tiempos. Según el vocero de la American Bar Association, la selección estuvo a cargo de doce prominentes abogados.

Como señala la nota, estas películas representan en conjunto a 31 premios Oscar y 85 nominaciones. De la lista 23 películas son de los Estados Unidos, 2 británicas y 1 australiana, como no podía ser de otra forma estamos ante una visión abosolutamente “anglocéntrica” del cine y del Derecho, sin embargo, hay que reconocer que cualquier ejercicio de esta naturaleza no estará libre de polémica. En lo particular habríamos incluído alguna y desacalificado a más de una. 

Las películas seleccionadas: 

(1) To Kill a Mockingbird (Matar a un ruiseñor, 1962) de Robert Mulligan

(2) 12 Angry Men (12 hombres en pugna, 1957) de Sidney Lumet

(3) My Cousin Vinny (Mi primo Vinny, 1982) de Jonathan Lynn

(4) Anatomy of a Murder (Anatomía de un asesinato, 1959) de Otto Preminger

(5) Inherit the Wind (Heredarás el viento, 1960) de Stanley Kramer

(6) Witness for the Prosecution (Testigo de cargo, 1957) de Billy Wilder

(7) Breaker Morant (Breaker Morant, 1980) de Bruce Beresford

(8) Philadelphia (Philadelphia, 1993) de Jonathan Demme

(9) Erin Brockovich (Erin Brockovich, 2000) de de Steven Soderbergh

(10) Verdict, The (Veredicto, 1982) de Sidney Lumet

(11) Presumed Innocent (Se presume inocente, 1990) de Alan J. Pakula

(12) Judgment at Nuremberg (El juicio de Nuremberg, 1961) de Stanley Kramer

(13) A Man for All Seasons (Un hombre para la eternidad, 1966) de Fred Zinnemann

(14) A Few Good Men (Cuestión de honor, 1992) de Rob Reiner

(15) Chicago (Chicago, 2002) de Rob Marshall

(16) Kramer vs. Kramer (Kramer vs. Kramer, 1979) de Robert Benton

(17) The Paper Chase (Vida de un estudiante, 1973) de James Bridges

(18) Reversal of Fortune (El misterio Von Bulow, 1990) de Barbet Schroeder

(19) Compulsion (Impulso criminal, 1959) de Richard Fleischer 

(20) And Justice for All (Justicia para todos, 1979) de Norman Jewison

(21) In the Name of the Father (En el nombre del padre, 1993) de Jim Sheridan

(22) A Civil Action (Acción civil, 1998 ) de Steven Zaillian

(23) Young Mr. Lincoln (el jóven Lincoln, 1939) de John Ford

(24) Amistad (Amistad, 1997) de Steven Spielberg

(25) Miracle on 34th Street (Milagro en la calle 34, 1947) de George Seaton

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